對(duì)于中國(guó)文人畫(huà)的真正特點(diǎn)，可謂眾說(shuō)紛紜。知名畫(huà)家、書(shū)畫(huà)理論家了廬先生對(duì)此結(jié)合自己的創(chuàng)作實(shí)踐一直有著深入的思考。他認(rèn)為，傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)將“氣韻生動(dòng)”的藝術(shù)境界作為作品的第一審美要求，最有意味的是它是一種特別強(qiáng)調(diào)中華民族文化精神的東方繪畫(huà)，要求繪畫(huà)中的文化含義大于繪畫(huà)本身的意義，注重作品氣息。在繪畫(huà)中，文人畫(huà)其實(shí)是以詩(shī)人的思考方式，把表現(xiàn)的對(duì)象提升到詩(shī)的藝術(shù)境界，即蘇軾所說(shuō)的“士人畫(huà)”，也是后人習(xí)慣稱(chēng)的“文人畫(huà)”。

 

　　蘇軾《墨竹》

　　在人類(lèi)的繪畫(huà)史上，傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)將“氣韻生動(dòng)”的藝術(shù)境界作為作品的第一審美要求，最有意味的是它是一種特別強(qiáng)調(diào)中華民族文化精神的東方繪畫(huà)，要求繪畫(huà)中的文化含義大于繪畫(huà)本身的意義，注重作品氣息，為此，它以國(guó)家的名字冠名——“中國(guó)畫(huà)”。它絕對(duì)有別于世界上其他以材料來(lái)命名的各類(lèi)畫(huà)種，如西方的油畫(huà)、水彩畫(huà)、水粉畫(huà)、版畫(huà)、雕塑等。中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展到了相對(duì)成熟的北宋以后，除了一般原先民間畫(huà)家及宮廷畫(huà)家進(jìn)行創(chuàng)作的群體之外，還出現(xiàn)詩(shī)人、士大夫等各類(lèi)文化人參與創(chuàng)作的繪畫(huà)現(xiàn)象。

 

　　蘇軾《枯木竹石圖》

　　如蘇軾的《墨竹》及傳世的《枯木竹石圖》，米芾、米友仁父子兩人的“米氏云山”，僧人巨然的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》，趙孟頫的《洞庭東山圖》《吳興清遠(yuǎn)圖》《鵲華秋色圖》等。他們以自身文化人的氣質(zhì)，崇尚和追求唐代詩(shī)人兼畫(huà)家王維作品中所蘊(yùn)含的“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的藝術(shù)境界。在繪畫(huà)的游戲與創(chuàng)作中，他們以詩(shī)人的思考方式，把表現(xiàn)的對(duì)象提升到詩(shī)的藝術(shù)境界，即蘇軾所說(shuō)的“士人畫(huà)”，也是后人習(xí)慣稱(chēng)的“文人畫(huà)”。

 

　　巨然《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》

 

　　趙孟頫《吳興清遠(yuǎn)圖》

　　 

　　趙孟頫《鵲華秋色圖》

　　詩(shī)人的思考方式，實(shí)際上就是基于傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)論中東晉大畫(huà)家顧愷之所言的“遷想妙得”，及后來(lái)唐代的畫(huà)家張璪所言的“外師造化，中得心源”的繪畫(huà)理論。也就是藝術(shù)家將表現(xiàn)的對(duì)象，以詩(shī)人的思考方式，在心中“遷想妙得”成詩(shī)的藝術(shù)形象。詩(shī)人和音樂(lè)家一樣，在感情世界里是最敏感的人群，他們相較西方畫(huà)家以科學(xué)家的思考方式所表現(xiàn)的科學(xué)的藝術(shù)形象而言，更接近感情的本質(zhì)，也更顯得純潔與透明。如西方繪畫(huà)中，以達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗琪羅、拉斐爾、丟勒、安格爾等為代表的在人體解剖學(xué)的基礎(chǔ)上表現(xiàn)的寫(xiě)實(shí)主義的繪畫(huà)理念；如莫奈、德加、雷諾阿及塞尚、凡·高、高更等為代表的以光學(xué)為游戲所表現(xiàn)的前后印象主義的繪畫(huà)理念；又如以馬蒂斯為代表的藝術(shù)家們以二度空間、三度空間的理論所創(chuàng)作的立體主義理念；還有如畢加索、米羅、克利、康定斯基等現(xiàn)代藝術(shù)家以物體運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)代空間科學(xué)為理念的各種當(dāng)代表現(xiàn)主義繪畫(huà)。相較而言，中國(guó)文人畫(huà)家基于大文化背景下的思考理念，比其他繪畫(huà)的藝術(shù)家在思考理念上就高出一籌。

 

　　梁楷《布袋和尚圖》

　　 

　　梁楷《潑墨仙人圖》

　　中國(guó)的文人畫(huà)家在具體的創(chuàng)作中，以追求作品的出神入化為最終目的，以顧愷之提出“傳神”的藝術(shù)理念為要求。如宋代畫(huà)家梁楷所畫(huà)的《布袋和尚圖》和《潑墨仙人圖》，以兩種粗細(xì)不同的藝術(shù)手段，表現(xiàn)詼諧而玩世不恭的人物形象。

　　 

　　唐寅《秋風(fēng)紈扇圖》

　　明代畫(huà)家唐寅筆下的《秋風(fēng)紈扇圖》，那位顧盼生姿而又含情脈脈、百感交集的典雅美女。

　　 

　　徐渭《墨葡萄圖》

　　另外，藝術(shù)家又以詩(shī)人的擬人化手段將表現(xiàn)的對(duì)象人格化。如明代畫(huà)家徐渭在《墨葡萄圖》中所表現(xiàn)的“筆底明珠無(wú)賣(mài)處，閑拋閑擲野藤中。”

　　 

　　八大山人《魚(yú)鴨圖卷》（局部）

　　又如明代畫(huà)家八大山人在冊(cè)頁(yè)作品中，那一幅怒目橫視的八哥圖，還有《魚(yú)鴨圖卷》中的魚(yú)和鴨子冷眼橫世的神態(tài)。

　　 

　　金農(nóng)《寄人籬下》

　　及清代畫(huà)家金農(nóng)《寄人籬下》作品中所表現(xiàn)的被世人凄落的梅花。到了明代中期以后，文人畫(huà)家在創(chuàng)作理念上又以“不謂形似所拘，而求神似”為要求，突轉(zhuǎn)了寫(xiě)意的表現(xiàn)手段和后來(lái)為徐青藤、八大山人、吳昌碩等一脈的寫(xiě)意畫(huà)派。這種基于大文化背景下傳承的創(chuàng)作理念，比西方印象主義的創(chuàng)作理念又早了幾百年。

　　 

　　梁楷《秋柳雙鴉圖扇》

　　文人畫(huà)家在具體的畫(huà)面處理中，基于大文化的學(xué)養(yǎng)背景，比單純追求形象與色彩變化的西方繪畫(huà)藝術(shù)顯得更有廣度和深度。它不僅追求表現(xiàn)對(duì)象的“實(shí)”處，還以太極中“陰陽(yáng)”的理念追求其相對(duì)“虛”的空間。提出了“計(jì)白當(dāng)黑”的畫(huà)論，將表現(xiàn)的形象延伸到一個(gè)更大的審美空間，達(dá)到了“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的詩(shī)意境界。如宋代畫(huà)家梁楷的《秋柳雙鴉圖扇》，八大山人的《魚(yú)鴨圖卷》，汪士慎的《墨梅》，現(xiàn)代畫(huà)家齊白石的《雛雞》和《春塢紙鳶圖》等作品。它比西方現(xiàn)代的抽象表現(xiàn)主義又早出許多。

　　文人畫(huà)家在以筆墨為主要表現(xiàn)形式的用筆上，基于“書(shū)畫(huà)同源”的理念，充分發(fā)揮傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)在用筆上的特殊優(yōu)勢(shì)。如唐代的書(shū)法理論家孫過(guò)庭在《書(shū)譜》一書(shū)中所提出的書(shū)法用筆的筆墨境界：

　　“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇；鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)；絕岸頹峰之勢(shì)，臨危據(jù)槁之形?；蛑厝舯涝?，或輕如蟬翼。導(dǎo)之則泉注，頓之則山安。纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢。同自然之妙有，非力運(yùn)之能成。信可謂智巧兼優(yōu)，心手雙暢，翰不虛動(dòng)，下必有由。一劃之間，變起伏于峰杪；一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于毫芒?！?/p>

　　也就是在游戲與創(chuàng)作中要求下筆的幾根線條堅(jiān)韌而又有彈性，墨與色呈半透明感而又層次分明。這種以書(shū)法用筆參與的表現(xiàn)手段，它不但能激發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作激情，將藝術(shù)家的生命活力注入于筆墨之中，使繪畫(huà)中的筆墨形象具有活生生的生命現(xiàn)象。這種有藝術(shù)家筆墨心態(tài)和筆墨情緒所體現(xiàn)出來(lái)的筆墨的生命狀態(tài)，對(duì)作品藝術(shù)成就的高下起到了傳統(tǒng)畫(huà)論中“骨法用筆”的主要作用。這在文人畫(huà)史上又稱(chēng)為“筆性”，它具有獨(dú)立的審美價(jià)值。如徐渭、八大山人、金農(nóng)、吳昌碩、齊白石、黃賓虹等，這些以書(shū)法著稱(chēng)文人畫(huà)家的作品中，顯得尤為突出。

　　 

　　米友仁的《瀟湘奇觀圖》（橫置）

　　中國(guó)的文人畫(huà)家在創(chuàng)作心態(tài)上，大多以大文化的學(xué)養(yǎng)背景鑄就了“心曠神怡，超然物外”的沖淡平和的心態(tài)。正如元代畫(huà)家倪瓚所言的“聊寫(xiě)胸中逸氣”。所以在作品中容易敘述心靈的情懷。如宋代米友仁的《瀟湘奇觀圖》所表現(xiàn)的“山色空蒙雨亦奇”的境界，趙孟頫的《洞庭東山圖》中“清風(fēng)徐來(lái)，水波不興”的畫(huà)意，元代畫(huà)家吳鎮(zhèn)的《漁父圖卷》表現(xiàn)了唐末詩(shī)人張志和《漁父詞》三首中“斜風(fēng)細(xì)雨不須歸”的超然境界。黃公望的《富春山居圖卷》所表現(xiàn)的“千巖競(jìng)秀，萬(wàn)壑爭(zhēng)流”的詩(shī)意。倪瓚筆下的《漁莊秋霽圖》及《六君子圖》所表現(xiàn)的藝術(shù)家在外族統(tǒng)治下與世不和，寧與松、柏等為伍的孤傲之情。又如王蒙《青卞隱居圖》《春山讀書(shū)圖》《夏日山居圖》中所表現(xiàn)的“晚年惟好靜，空知返舊林”的閑怡之情。沈周的《東莊圖冊(cè)》《滄州趣圖卷》所表現(xiàn)的陶淵明筆下的田園詩(shī)意，還有如王淵的《桃竹集禽圖》、王冕的《墨梅圖》、方從義的《白云深處圖卷》、董其昌的《秋興八景圖》等，無(wú)不洋溢著耐人尋味的詩(shī)意。這些藝術(shù)家都是在詩(shī)、文、書(shū)法等各方面的學(xué)養(yǎng)上都有很高的造詣。中國(guó)文人畫(huà)，那種集詩(shī)、書(shū)、畫(huà)融合于一體的繪畫(huà)形式，在世界繪畫(huà)史上是絕無(wú)僅有的。所以我認(rèn)為文人畫(huà)不但是中國(guó)古代文明在繪畫(huà)中的綜合體現(xiàn)，而且是世界繪畫(huà)史中皇冠上的明珠。

　　 

　　趙孟頫《洞庭東山圖》

　　 

　　吳鎮(zhèn)《漁父圖》

　　 

　　倪瓚《漁莊秋霽圖》

　　 

　　倪瓚《六君子圖》

　　這些傳世優(yōu)秀的文人畫(huà)作品，我認(rèn)為足以與晉唐的書(shū)法及唐詩(shī)宋詞，共同構(gòu)成中國(guó)文化史上三大具有代表性的板塊。它是一種具有極高價(jià)值的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，足以引起國(guó)人的重視。

　　 

　　王蒙《青卞隱居圖》

　　 

　　王蒙《春山讀書(shū)圖》

　　 

　　王蒙《夏日山居圖》

　　中國(guó)文人畫(huà)家的這種詩(shī)人的思考方式，是大文化背景下學(xué)養(yǎng)成就的結(jié)果。中國(guó)傳統(tǒng)的文化精神和人文精神，不管是儒家的“溫、良、恭、儉、讓”，道家的“柔弱勝剛強(qiáng)”，還是佛家的“忍”，其主流和最高境界都是“化陽(yáng)剛為陰柔”，也就是于陽(yáng)剛與陰柔之中、含蓄之中又復(fù)歸于一種平和自然的狀態(tài)。“化陽(yáng)剛為陰柔”，這種含蓄的思想理念已經(jīng)融入到我們國(guó)家與民族的肌體之中，這種含蓄已經(jīng)成為我們東方諸多民族的象征。

　　 

　　沈周《東莊圖冊(cè)》

　　 

　　沈周《滄州趣圖卷》

　　 

　　王淵《桃竹集禽圖》

　　 

　　王冕的《墨梅圖》

　　 

　　方從義的《白云深處圖卷》

　　 

　　董其昌《秋興八景圖》中的一幅

　　歷史發(fā)展的慣性告訴我們，我們的國(guó)家是一個(gè)偉大的國(guó)家，我們的民族是一個(gè)偉大的民族。只要我們國(guó)家和民族存在和發(fā)展下去，隨著文化的繁榮繪畫(huà)勢(shì)必也有一種與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展，也勢(shì)必有一些優(yōu)秀的文化人去參與繪畫(huà)的游藝與創(chuàng)作。其關(guān)鍵就是今天我們?cè)鯓尤フJ(rèn)識(shí)新時(shí)代的人文精神和文化精神的主流及最高境界，并在藝術(shù)活動(dòng)中充分發(fā)揮歷史文明中大文化的優(yōu)勢(shì)。我認(rèn)為在當(dāng)下快節(jié)奏的時(shí)代，要提升我們把握形象的概括能力，對(duì)表現(xiàn)的對(duì)象一目了然。另外，更要提升自己筆墨的法度，使筆墨形象更有彈性、韌性和磁性，以扣人心弦，真正弘揚(yáng)本民族的文化。