《出師表》（局部） 李邕/書

　　明快豪放的書法意象

　　李邕的行書藝術沒有引起唐人重視，這要歸咎于正統(tǒng)書史觀讓與李邕同時代的人的見識受到嚴重束約。很難想象如果沒有李邕和顏真卿，宋代書法將走向何方。

　　李邕行書恪守正統(tǒng)，以王羲之書法體系為參照和起步的原點，重視從自然尋找靈感，消化提煉并轉換為自己的筆墨，最終開創(chuàng)出一整套表達體系，開拓出一片新天地，在王羲之高峰旁側又矗立起更加巍峨的峰巔，于王羲之韻致流美的殿堂外，建起更加雄渾堂皇的王宮。書法藝術是書家內在心理品質的依憑，李邕為人一向剛正率性、不拘禮節(jié)，體現(xiàn)于書法必然是勁健雄渾、明快豪放和荒率奔突，成為嚴酷現(xiàn)實中個性壓抑的痛快宣泄。李邕喊出“似我者俗，學我者死”，堅定地表明自己在書法上的鮮明書法意象，毫不猶豫地與各種流派和大家拉開距離，開宗立派并引領潮流。

　　李邕的書法，在審美上拒絕邯鄲學步，他生活的盛唐，整個社會充滿勵精圖治昂揚向上的精神，藝術審美崇尚雄健有力、豁達雍容，初唐流行的妍美書體和細瘦書風與時代潮流格格不入，唐玄宗書法喜好又與太宗相左，對李邕而言，筆法取二王，碑帖、銘贊功底扎實，行書碑味濃郁，不化妝、不修飾、不做作，以縱勢、奔突和荒率有別于法度森嚴的“初唐四家”，直率地表達胸臆，抒情達性逆流而上，引領了當代書潮大勢。受盛唐審美驅使，書法被視為大道，是不朽盛事，從大自然汲取最精粹的意象，創(chuàng)造震撼心靈的筆墨形式，使觀者心靈在藝術欣賞共鳴中得到純潔、凈化，促進人性的復歸、升華，社會風俗亦得移易。李邕書法沒有拘泥于成法，把書法作為抒情達性的表現(xiàn)手段，防止技存道失。作于唐開元十八年的《麓山寺碑》，筆法上跳出中鋒、側鋒之爭，運筆力克枯干露骨，以指運書寫，改變單純捻指，最大程度豐富指的推、壓、抵、轉等動作，審美張力陡增；用筆層面超越六朝王僧虔倡導的“心圓筆直”，變荒率為沉厚，變攲側為端凝，追求溫潤意象，變豐腴為臃腫，追求“粗而能銳，細而能壯”之境界。相較于二王書法，李邕的字雖少了江南式的含蓄與空靈，卻陡增了蒼茫強勁，以其銘石之正氣彰顯人格之自信，暗合蓬勃向上之盛唐氣象。

　　李邕的書法，在筆法上拒絕千人一面，強調自家特色。初唐學書無不依遵鐘王，至盛唐取法變得豐富，如張懷瓘所倡導，書法創(chuàng)造的根本是“法象”，把握大千世界的精髓，從物象汲取靈感。“仆今所制，不師古法”，《葉有道碑》作于李邕括州刺史任上（717年），三年之后在淄州刺史任上又創(chuàng)作了著名的《李思訓碑》，兩件早期書作結體俊逸，筆畫瘦硬，頓挫起伏，奕奕動人，受《集王圣教序》影響，王字筆意若隱若現(xiàn)，但絕非王體的復制臨摹，筆態(tài)自如，自成一格。欽州遵化縣尉任上（727年），李邕又創(chuàng)作了《端州石室記》，三年之后再作《岳麓寺碑》，天寶年間書《李秀碑》，至于特別值得贊賞的《法華寺碑》，則作于唐開元二十三年，李邕年過花甲。這些后期作品，氣息近似小王，實則不同，雖為行書，用筆全系楷法，落筆嚴謹，運筆緩中帶急，意如太極，書藝老到，日臻化境，如石濤所評：“隨筆一落，隨意一發(fā)，自成天蒙。處處通情，處處醒透，處處脫塵而生活。自脫天地牢籠之手，歸于自然矣”。

　　李邕身處初唐和盛唐書風轉變的關鍵點，行書受初唐歐、虞、褚等楷家影響，雖師法二王，并不為囿，以筋骨立形，以神情潤色，囊括萬珠，裁成一相，尊同朝先賢，向魏碑學潑辣，從北碑摹雄壯，參柳公權、懷素瘦硬圓勁，循唐太宗、孫過庭、杜牧豐潤飽滿，運筆圓，字形方，方圓互用，猶陰陽互藏。因為圓，就有了圓潤、中和、灑脫的韻味；因為方，就有了陽剛、勁健、揚厲的美感?！独钚惚妨⒂谔铺鞂氃?，李邕時年68歲，“通會之際，人書俱老”，李邕仍不斷擺脫熟膩，追求“窮變態(tài)于毫端，合情調與紙上”，此碑結字修長，實有瀑布飛掛之勢?！度瘟顒t碑》作于唐天寶四載，李邕已是71歲的老人，作字橫毫入紙，盡顯雄渾浩蕩風采，即便是轉折，始終筆不離紙，在點畫內完成提按頓挫過程，筆調老辣之極。書法是韻律化的藝術，如張懷瓘所言，乃“無聲之音”，是凝固的音樂。李邕碑刻運筆無論快慢疾徐、遲重凝澀，皆痛快淋漓、毫不遲暮，通篇韻律貫穿，彰顯書家獨特的藝術情感與審美理想。

　　李邕的書法，在結體上拒絕故步自封，中唐書法含有碑味的書體被時風所庇，晚唐又陷于萎靡。張懷瓘曾痛陳“心不能妙探于物，墨不能曲盡于心”，對自然觀察不夠細致，把握不夠準確，筆墨就難以暢情如意地得到表達。李邕一改“橫平豎直”傳統(tǒng)，突破孫過庭《書譜》中所謂“初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕”，中宮擺放自有丘壑，行書突破“平正”追求“險絕”，同樣達到有態(tài)有勢，而非“弩不得直，直則無力”。

　　李邕書法憑借扎實的碑帖功底，結體、行氣、布勢承繼北碑余緒，結字上松下緊，中下部緊收，字形隨勢右傾，一如雜技藝術，體勢拗峭平衡，脫離唐楷矩矱，伸展的筆勢拓展了空間，起筆的方折碑味十足，去妍美汰輕佻，呈現(xiàn)李字特有的磅礴氣勢與開張氣象。著名的《李思訓碑》結字取勢頎長、奇宕流暢，骨力潛藏于風神，形于點畫之間，行筆翩翩自肆，秀勁縱逸，妍麗中展現(xiàn)雄強。歐陽詢《結體三十六法》中有“相讓”原則，“字之左右，或多或少，彼此相讓，方為盡善。”李邕此碑通篇布局則一反常態(tài)，銳意新奇，左不讓右，左大右小，頭重腳輕，字形上寬下窄，呈現(xiàn)壓迫感，取勢險絕；夸張變形，氣韻生動，經營結構時，突出主要筆畫，實現(xiàn)藝術變形，將本應長方或正方的字，寫成左右伸展的橫匾狀，樸拙立顯，憨態(tài)可掬，如劉熙載所言：“李北海書多得異勢，然所恃全在筆力”。

　　李邕書法的結體極具特色，活變筆法，姿態(tài)隨之變化多端，初學右軍行法，既得其妙，復乃擺脫舊習，筆力一新。如果說王氏父子的行書“雄秀”，李邕行法則可稱“雄強”，以行書入碑，遍學北朝書家的用筆，擺脫重拙，展現(xiàn)荒率雄沉與桀驁不馴。王羲之的行書風格，被李邕以陽剛雄健和執(zhí)拗不馴的藝術格調改造，呈現(xiàn)氣節(jié)和骨力，盡顯北方書體的剛正，展示盛唐的人格氣象和精神面貌。其次是注重造勢，以奇為正，方有韻致、態(tài)度，武術講求“長拳短打”之訣，視短為長，短中見長，移喻書法，就是筆短意長，李邕字形欹側得勢，然而并未過度，亦非虛張聲勢、怒容駭人、劍拔弩張。第三是注重章法，李邕尤其講求字里行間的行氣，內心有意，外表無意，字的上下有承接，左右有呼應，筋脈相連，絕無安排、推讓、刻意、雕琢之痕，一氣貫注，神不外散，恰如園林藝術“相地合宜，構園得體”。

　　誰撥轉了盛唐書法，探討這一話題的實質，是對書法形態(tài)進行綜合考證，包括文化生態(tài)、書法特質、內在境界等，從而使書法史話語擺脫不得要領、不得真髓的“鑲邊”窘境，由此發(fā)現(xiàn)盛唐書法的“內美”，找出書法史變革的真正動力源。研究盛唐書法至少應該關注兩個要素，一是書法傳統(tǒng)，二是人格精神，緣此我們不能不對李邕刮目相看?？瑫谔瞥_到全盛，經過盛唐的貞觀之治，又有同時代張懷瓘、孫過庭兩位書法理論大家的映照，李邕才有可能在唐代第二次書法變革中脫穎而出，順應盛唐時代精神，適應書法審美形態(tài)的流變趨勢，樹起與姿媚相抗的審美標桿。同時還應注意到，視野寬宏、深謀遠慮的李邕絕非把書法當個人興趣愛好，更沒有將書法拘泥于技法層面鉤沉爬梳、照貓畫虎，而是將氣節(jié)、操守、德行等熔鑄于書法文化之中，如同三國時曹操的書法用心和西晉王導渡江逃難時衣帶卷藏書法經典的故實，國脈與書脈在胸，成為李邕政治韜略中永不中斷的紅線，剛健雄厚的高尚人格由此成就。是故，謂予李邕為盛唐書法的撥轉者，當不為過。

　　（作者：王福州 單位：中國藝術研究院）