作為中國書畫史上承前啟后、影響巨大的一代書畫大師，董其昌集前人之大成，翻開了文人畫創(chuàng)作的新篇章。這位書畫大師身后的是是非非，幾百年來可謂爭執(zhí)不斷。2018年12月7日，“丹青寶筏——董其昌書畫藝術(shù)大展”在上海博物館開幕，一時觀者云集，這也是大陸舉辦規(guī)模最大的董其昌藝術(shù)大展，向世人全面展示了董其昌及其所處時代的藝術(shù)成就。

　　很難說董其昌的畫是“心畫”，他不大把自我放進(jìn)畫里，也不著意于詩情畫意的傳達(dá)。董其昌為自己的筆墨賦予了一種再現(xiàn)和講述的合理性。再現(xiàn)的是繪畫史上坐標(biāo)人物的典型技法，講述的是畫史脈絡(luò)。這個功能性讓他成功規(guī)避了自己控筆上的若干缺陷——抒情性不夠，以及常常無法達(dá)到自然平淡的線條。董其昌看起來只是在畫“畫”本身，實(shí)驗筆墨和結(jié)構(gòu)。他的好處在于，雖然總是專注而用力地畫畫，卻能不顯得過于熟練（王季遷語）。董其昌練得很熟，畫時又要筆筆送到，這樣就容易畫得滿，流于熟，流于硬，甚至帶上戾氣。像沈周和王時敏的有些作品。董其昌一般都能避開這些陷阱，獨(dú)留天真的派頭。

　　反畫史的畫史仿古之作

　　正在進(jìn)行的“丹青寶筏”董其昌藝術(shù)展上，有一件來自美國納爾遜博物館的冊頁。尺寸較一般的冊頁都大，據(jù)稱是董其昌繪畫冊頁中最大的。起首一頁已叫人移不開眼睛（圖一）。畫面不生疏，是常見的近、中、遠(yuǎn)三景模塊組成的一幅山水。細(xì)看卻頗不尋常。冊頁以  “仿古”為題，題寫仿李成、燕文貴、王蒙等人。這一頁卻沒有具體點(diǎn)明是在致敬哪位大師。整幅畫看上去拍塞滿紙，但可以輕易地分割成幾個部分（圖二所示）。若以宋元大師最標(biāo)志性的技法作為依據(jù)，可以簡單化地把這五部分歸屬如下：1王蒙，2—4黃公望，5米芾。只不過，它們在這里多多少少都脫離了慣見的結(jié)構(gòu)功能和形體比例。

 

▲圖一董其昌《仿古山水冊》之《雨中遣懷》美國納爾遜·阿特金斯藝術(shù)博物館藏

 

　　1號土石上的松樹，一望而知是王蒙的造型風(fēng)格。愈右愈高，銜接右邊的2號斜坡。斜坡多做左右護(hù)法，此處卻大得出奇。它從右邊框一直往左延伸到畫面橫向三分之二的地方才接入水面，只見一個壯碩的坡腳穩(wěn)穩(wěn)地占據(jù)畫面的中心位置。3號山脈連亙，是常見的山水龍脈，這里則局隅一角，說大不大，說小不小。

　　4號菱形突起的石頭，讓人聯(lián)想到黃公望用過幾次的方形層臺。董其昌有意地縮小了它的形體，以減少其因怪奇的形狀而產(chǎn)生的存在感。最后由5號米家山收結(jié)。

　　整個畫面用首尾相接、貫通上下的幾個“s”形串聯(lián)起來。其中包括兩個“s”形水面。上方“s”形水面的下半部分被2號斜坡?lián)踝×?，便用了一條染成淡綠色的狹長石徑來補(bǔ)足，亦曲折如“s”。這樣貫通的水線適于造成一個平遠(yuǎn)的空間。5號山腳的開闊水面亦顯示了董其昌的這個企圖。但山石之間的構(gòu)疊關(guān)系卻并非如此?？臻g的連貫性從畫面中心的水腳以上就被拗?jǐn)嗔?。開放的水域把5號米家山的山腳暴露在觀者眼前。從上至下，一覽無余。但這樣大小的米家山，是無法透過它前面雄邁的2和豎立的3被看見的。觀者到這里，又被迫調(diào)整了一次視角。

　　我不知道董其昌是怎樣使這樣一幅幾乎注定失敗的畫作免于敗境的。也許是點(diǎn)苔的功勞，也許是色彩的照應(yīng)，這幅圖看起來發(fā)彩流潤！這樣的構(gòu)圖，可以借用王季遷先生評價董其昌《王維詩意圖》的一句話來形容——“屋頂上畫馬車”。孩子畫得，大人畫不得。董其昌畫得，別人畫不得。董其昌不動聲色，調(diào)度得宜，背后卻分明是一顆愛玩愛冒險的童心。他搬來了畫史上的許多好東西，興致勃勃地變形、組合。主角變配角，配角升主角。明星全湊一堆兒，不容易演一出好戲。每一樣?xùn)|西都走得超過了適宜的度，但很快又被另一樣的過度給壓制住了。紅色破掉了畫面中心過于壯碩的山腳，濃綠又時時在打破彌漫全章的紅色。

　　說一說他的紅色

　　這件冊頁最先被人注意到的是它的顏色（徐小虎《畫語錄》）。其中題杜甫“石壁過云開錦繡，疏松隔水奏笙篁”的一頁，用紅、綠、赭等色改造范寬的密點(diǎn)，真的開出了滿屏錦繡（圖三）。在正統(tǒng)的路子里這樣做不容易，有了這一幅，后面才有王時敏、石濤，才有清人山水里常點(diǎn)綴的一點(diǎn)紅。董其昌實(shí)驗色彩表現(xiàn)的時候，拉楊昇和惠崇來做先賢典型，一剛一柔，山水景致俱備。

 

▲圖三董其昌《仿古山水冊》之《石壁過云》（局部）

　　紅色不可或缺，經(jīng)霜的丹楓本就是大自然的造物。所有的樹干都染紅了，山體的陽面也鍍上了一層紅色。不是赤烈的紅，若有若無，自覺地受到墨和綠的牽制。但樹干、屋頂、山體、水腳互相提醒著，晃漾起來，等到觀者覺察到的時候，整幅畫面都籠罩在一層粉紅的色調(diào)之下了。畫中紅光浮動，像是夕陽返照的余輝，也可能是某種特殊的地貌。入水的坡腳處理得更紅一些，是礦物質(zhì)浸了水的緣故吧  （圖四）。紅色用得別致，極富探索性。董其昌想是得意極了。但五彩雜色，徒炫俗目。畫論環(huán)境不允許這位代表著文人畫最高理想的領(lǐng)袖人物對外說——瞧瞧這精彩絕倫的紅色！

 

▲圖四董其昌《仿古山水冊》之《雨中遣懷》（局部）

　　董其昌還是找到了巧妙的方法來說說他的紅色。他把楊慎的一首《雨中遣懷》題寫在畫面上方：

　　霽雨帶殘虹，映斜陽一抹紅。樓頭畫角收三弄。東林晚鐘，南天曉鴻。黃昏新月弦初控。望長空，披襟誰共。萬里楚臺風(fēng)。

　　詞里的景和情，于這幅仿古畫頁而言，太過于抒情、刻意了。董其昌特地撇清，說詩情畫意“不必有合”。他由畫想到這首詞，大約只是為著起首兩句“霽雨帶殘虹，映斜陽一抹紅”。畫面中迷離、復(fù)雜的紅，可不就是新雨初晴的空氣中，斑駁殘虹與夕陽光線折射未定所呈現(xiàn)的光景么？

　　也許不該分割畫面

　　為了方便處理，我們把這幅圖分開為五個部分。形體變形所造成的不和諧，以及遠(yuǎn)景米家山與中、近景技法的對比，也是我們分割處理它的原因。但不能排除它的原型也可能本就是一幅完整的畫。董其昌的《棲霞寺詩意圖》立軸（圖五）加大了這種推測的合理性。不難發(fā)現(xiàn)，這兩幅圖之間的密切關(guān)系——它們是由幾乎相同的山石模塊構(gòu)成的。但在立軸中，各個部分之間的關(guān)系融洽、合理得多。1號近景的樹木高度大大降低，由松樹變成了黃公望式的雜木。2號斜坡縮回到畫面二分之一的地方。3號山脈各層之間的距離被拉開，垂直分散，改變了那種類似于龍脈的連綿關(guān)系。4號方石的體積大幅度地增大了，成為畫面的主體。5號米家山前面的水面被取消，中下部隱于4號巨巖之后，整體升高，成為一座合理的遠(yuǎn)峰。大家各歸其位，和諧統(tǒng)一。

 

▲圖五董其昌《棲霞寺詩意圖》上海博物館藏

　　這樣一來，幾乎可以確定4號巨巖與黃公望《良常山館圖》《九峰雪霽圖》中的方臺之間的繼承關(guān)系了。以方巖及其左右兩邊的山石布置來看，它與《良常山館圖》更接近。方形層臺在山水畫里常見，也是黃公望的一個特征。但一般雜在峰巒之間，少有拉出來做主角的。在《九峰雪霽圖》里則成為畫面中心的主峰?！读汲Ｉ金^圖》繪于至正九年（1349），比《九峰雪霽圖》晚了兩個月，原圖今不可見，王翚和張庚有仿作留存。張庚連皴帶染，大平臺渾淪峭拔，質(zhì)感十足。王翚則更多自家面貌，多處點(diǎn)苔（圖六），似乎忘了他曾渾說黃公望“此幅若點(diǎn)苔，便成麻臉矣”  （張庚《圖畫精意識》）。方山在形象上不似范寬《溪山行旅圖》的大山那樣有說服力，而更像一個丹爐，或者玉琮。四周營造的云霧加深了這種印象。松江九峰和句容良常山都是道教名山。畫上題詩的張雨、楊維禎、倪瓚等人俱屬新道教。黃公望二十年前加入新道教。道教認(rèn)為天圓地方。良常山一帶的地理特征中，有若干方形。流傳的典故中有一則是關(guān)于玉琮的。玉琮的形制亦寓天圓地方之意。

 

▲圖六王翚《良常山館圖》天津市藝術(shù)博物館藏

　　董其昌倡行仿古。變古實(shí)其題中要義，否則就是臨摹了。納爾遜冊頁以形體、比例的改變來實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，是孩童積木搭疊式的變古?！稐妓略娨鈭D》則通過筆墨新式來完成變古。這種線條極具辨識度，被視為董其昌抽象的、表現(xiàn)體積感的有效嘗試。董其昌抄了唐人權(quán)德輿的詩句給這件立幅作題款：

　　一徑縈紆至此窮，山僧盥漱白云中。閑吟定后更何事，石上松枝常有風(fēng)。

　　與冊頁圖文的“不必有合”不同，董其昌稱贊這首《棲霞寺云居室》為  “詩中畫”。但詩中未見貼切描景的句子，畫中亦未展現(xiàn)詩文里高妙的生命體驗，推測董其昌看中的只有詩里的“縈紆”二字頗為貼合他長而曲的變形主義線條罷了。

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