盛夏圖（李苦禪）

　　筆墨是中國畫的精魂。中國畫存形與傳神并重、工筆與寫意共榮、水墨與重彩同輝，而筆墨統(tǒng)其風神。以藝術(shù)創(chuàng)作論，筆墨是中國畫的基本造型語言，“筆以立其形質(zhì)”“墨以分其陰陽”，用筆用墨是中國畫家的基本功。以審美品鑒論，筆墨意趣是中國畫最為突出的特征，既蘊藉著含蓄而極富想象的民族心理，又標舉著幽深而玄遠空靈的中華美學旨趣。

　　“畫”“涂”之始：筆墨初肇

　　原始時期的中國繪畫以線刻之“畫”和單色之“涂”為基本手法。這種“畫”“涂”手法可追溯為中國繪畫筆墨之法的源頭。1978年，河南臨汝閻村新石器時代仰韶文化遺址出土的陶缸腹部繪有《鸛魚石斧圖》。畫面左側(cè)，立著一只體態(tài)豐肥、嘴叼大魚的灰白色鸛鳥，二目圓睜、六趾抓地、昂首挺立；右側(cè)直立著一把綁在木柄上的石斧。魚與石斧的輪廓均用工整粗重的黑線勾勒，魚鰭、石斧上的刻紋和綁石斧的繩索亦以粗重的黑線勾畫。全畫筆法凝重，線條洗練，形象逼真，生動傳神。

　　隨著繪畫在春秋戰(zhàn)國的分化與發(fā)展，“畫”“涂”進一步精細成熟起來。1949年出土于湖南長沙陳家大山一座戰(zhàn)國楚墓中的帛畫《龍鳳人物圖》，畫中描寫一端莊高髻的婦女側(cè)身而立，雙手合掌，細腰，袖口寬松，長裙曳地，體態(tài)優(yōu)美。婦女的上方畫一只展翅飛舞的鳳和一條蜿蜒升騰的龍。此畫在繪制上沿用了線描和涂色的方法，畫家在絲織品上以墨線勾勒，線條黝細，用筆流暢。

　　及至秦漢，中國繪畫逐步從裝飾紋樣的桎梏中分離出來，繪畫手法日漸成熟，特別是在用筆上，運筆成風、以少勝多、流動自如。出土于內(nèi)蒙古和林格爾墓的東漢墓室壁畫《樂舞百戲圖》，是代表東漢繪畫成就不可多得的壁畫之一，畫中擲劍、弄丸、舞輪的人物形象近似速寫，寥寥數(shù)筆就表現(xiàn)出處于激烈動作中的種種神態(tài)和熱鬧的氣氛。

　　魏晉以降，中國畫開始迎來筆墨創(chuàng)構(gòu)與飛速發(fā)展的重要時期。自此，中國傳統(tǒng)畫法中布色造型的“畫”“涂”筆法獲得長足發(fā)展，人物畫筆墨有“描”法之創(chuàng)，山水畫筆墨有“皴”法之創(chuàng)，花鳥畫筆墨有工筆之盛，先后獨立成“筆”“墨”兩種重要的藝術(shù)元素并日漸豐富，成為中國畫特殊的藝術(shù)語匯。

　　“描法”之創(chuàng)：筆墨趨精

　　中國畫十分強調(diào)線條的運用。比如人物畫對服飾褶紋的表現(xiàn)，唐人重法度、用線嚴謹精巧，宋人重物理、用線疏密得當，元人重意趣，明清重性情，揮灑自如，線條各具其美。僅從人物畫“描”法的草創(chuàng)，就可看出中國畫筆墨趨精之勢。

　　有“落墨為蠅”佳話傳世的“佛畫之祖”曹不興，曾對“古畫”進行了較為全面的改造。其畫接近漢壁畫筆法，注重人物體態(tài)卻忽略細部描寫，線條粗獷，肖形技巧高超。相傳，南朝畫論家謝赫偶見曹不興所畫龍頭，竟誤以為真，嘆服不已：“觀其風骨，名豈虛成！”其弟子西晉“畫圣”衛(wèi)協(xié)，一改曹不興用筆粗獷之風，力求精工細密，白描法細如蛛絲，饒有筆力，“巧密情思，世所并貴”，成為中國畫由古樸豪邁向精思巧密過渡的典范。

　　《世說新語·巧藝》記載一則“傳神阿堵”的成語典故：東晉顧愷之畫人，有的畫了幾年都不點上眼睛，問其原因，他說：“四肢身體的美丑，本與神韻無關(guān)，要想人像畫得傳神，關(guān)鍵在于這眼睛上?！鳖檺鹬蚱飘敃r“以畫當真”的觀念局限，強調(diào)通過筆法“傳神”“悟?qū)Α笔谷恕坝[之若面”，創(chuàng)造出一種連綿不絕、循環(huán)飄忽而又遒勁有力的用筆，使得畫出的線描粗細均勻、相抱相環(huán)。這種筆法雖不嚴格依照對象形體輪廓，卻賦予所畫對象一種別樣的“勢態(tài)”與“情致”，為中國人物畫筆法獨立一途。后人將顧愷之這種行云流水、春蠶吐絲的用筆筆法統(tǒng)稱為“描”，將他的“高古游絲描”視為“描”法之祖。

　　中國畫的形象構(gòu)成，線條起著決定性作用。而線條的變化，基本是由于用筆與運墨方式的不同。比如人物畫筆墨，唐前多圓渾流動，魏晉則極細，如“春蠶吐絲”“高古游絲”等；唐人筆法多圓勁如“鐵線”；吳道子用筆飛動，筆鋒流露出“蘭葉”；宋人線描則剛勁多方折，如楷書運筆，人稱“折蘆描”；南宋更趨于陽剛粗獷。元人趙孟頫等一反舊習，崇尚含蓄，上追唐人“古意”，開元代人物畫用筆的新面目。

　　“寫意”之韻：筆墨精魂

　　筆墨之要歷來為中國畫家所重視。南朝梁元帝蕭嶧有“或格高而思逸，信筆妙而墨靜”之語。唐人王維在“春夏秋冬，生于筆下”句中以“筆”代畫，強調(diào)筆墨之法的肇端。《圖畫見聞志》記載荊浩品評畫家語：“吳道子有筆而無墨，項容有墨而無筆。吾當采二子之所長，成一家之體?！奔葎?chuàng)出筆墨并重之論，又明確標舉了“有筆有墨”的論畫之法。

　　筆和墨，是為中國畫的神妙工具。畫家苦心經(jīng)營、活用筆墨，則產(chǎn)生畫面上筆跡厚重、圓潤、拙老的千差萬別和格調(diào)上雄健、蒼勁、秀麗、豪放的千變?nèi)f化。但不管什么風格，中國畫在根底上都講求筆跡所到線條要高度概括、簡潔和凝煉，力求以筆取勝、以簡概繁、用“寫”而不用“描”“畫”，力追以墨當彩、以韻統(tǒng)神，取“意”不取“絢爛”。

　　“寫意”在中國畫史上歷史悠久。早在兩晉就出現(xiàn)了“以形寫神”“形神兼?zhèn)洹薄巴鈳熢旎?，中得心源”等畫語。歷隋唐五代之耕耘，宋元明清以降，中國畫的筆墨更于寫意一途取得長足進步：宋以丘壑臻物境之美，元以人品臻心境之美，清宗傳統(tǒng)臻筆墨之美。寫意幾乎貫穿于中國畫創(chuàng)作思維的始終，覆蓋中國畫創(chuàng)作的全程。

　　而今，“筆墨”和“寫意”已超越純?nèi)坏募挤ū憩F(xiàn)形式，化為已逾千年、貫穿畫史的一種觀念、一種意識、一種地道的中國藝術(shù)觀，成為建立在畫家主體對民族文化、時代精神、自然物象深刻體察之上的“天人合一”的境界。它使得人、社會、自然三者通過畫作創(chuàng)制融為一體。從這種意義上說，“寫意”之韻，正是中國畫的“筆墨”精魂。

　　(作者楊明剛為中國藝術(shù)研究院副研究員)

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