在群眾美術(shù)的培訓(xùn)中，學(xué)員問(wèn)的最多的問(wèn)題就是：這幅畫(huà)為什么好？那幅畫(huà)該怎么看？確實(shí)，怎么去欣賞一幅畫(huà)是一個(gè)很抽象的問(wèn)題，而面對(duì)基礎(chǔ)較薄弱的美術(shù)愛(ài)好者我們又不能一概用“謝赫六法論”來(lái)說(shuō)明。

　　在群眾美術(shù)培訓(xùn)的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)大家總是對(duì)自己容易理解的表現(xiàn)形式接受度會(huì)更高一些，認(rèn)為的畫(huà)的好壞在于是否“逼真”，這還是停留在對(duì)畫(huà)的淺層印象上，并且常誤認(rèn)為造型等同于寫(xiě)實(shí)。這也是很多學(xué)員覺(jué)得中國(guó)畫(huà)不好理解的原因（中國(guó)畫(huà)的造型特點(diǎn)本身就和立體三維的現(xiàn)實(shí)不同）。但寫(xiě)實(shí)是各種美術(shù)風(fēng)格樣式中的一種，而造型是任何繪畫(huà)風(fēng)格都需要具備的，只是遵各自循的法則不同。而且歷史發(fā)展到數(shù)字時(shí)代，繪畫(huà)的對(duì)視覺(jué)世界的忠實(shí)記錄已經(jīng)被數(shù)字媒體所取代。那么欣賞一幅畫(huà)的時(shí)候，我們需要思索：在“形”之外我們還能再看點(diǎn)什么？

　　一、優(yōu)秀作品的基本要素

　　一幅畫(huà)好不好，看它是否能抓住觀者的目光。這可以細(xì)分三個(gè)部分來(lái)講。

　　首先是繪畫(huà)的情景。一幅優(yōu)秀的作品大到人物眾多的大制作，小到單人獨(dú)景都要能有情景之美。

　　看倫勃朗的代表作《夜巡》，這幅作品造型準(zhǔn)確、形象生動(dòng)，但它的美不止于“形”，畫(huà)家一改以往肖像畫(huà)中人物按照尊卑排序的原則，另辟蹊徑作出舞臺(tái)化的效果。其中所有人物都屬于集體的一次活動(dòng)并受藝術(shù)效果的支配。這樣使得倫勃朗的畫(huà)作和其它程式化的群像畫(huà)區(qū)分出來(lái)，形成了具有情景性的獨(dú)特語(yǔ)言。

　　中國(guó)畫(huà)當(dāng)然也有這樣的佳作，梁楷的《李白行吟圖》亦是如此，雖只描繪了一個(gè)人物且行筆簡(jiǎn)潔但仍然具備情景：畫(huà)中詩(shī)人昂首高歌，線(xiàn)條乍看簡(jiǎn)單，只寥寥數(shù)筆就勾勒了頭部和衣袍，卻巧妙地捕捉到詩(shī)人的興意。雖無(wú)旁景交待，李白瀟灑游吟的情景卻躍然紙上。

　　其次趣味的呈現(xiàn)離不開(kāi)構(gòu)圖之美，這也是畫(huà)給人最直觀的印象。

　　風(fēng)景畫(huà)和靜物畫(huà)，它沒(méi)有人物畫(huà)的故事性強(qiáng)，但是它仍然充滿(mǎn)著趣味，這就是布局構(gòu)圖給予的效果。國(guó)畫(huà)中講究“開(kāi)合”“虛實(shí)”“疏密”就極具歸納性，并且同樣適用于西方繪畫(huà)的創(chuàng)作法則。“開(kāi)合”細(xì)分即是“起承轉(zhuǎn)結(jié)”：一幅畫(huà)起筆后需承接起、然后作回轉(zhuǎn)之勢(shì)、最后結(jié)尾；“虛實(shí)”指有畫(huà)處為實(shí)，無(wú)畫(huà)處為虛；“疏密”即畫(huà)材與畫(huà)材的排比距離問(wèn)題。齊白石這幅螃蟹圖構(gòu)圖就很精彩，每只螃蟹的朝向走勢(shì)、分組和距離都是經(jīng)過(guò)精心布局。上首螃蟹即為“起”，題款為“結(jié)”。中間螃蟹的“承”和最末螃蟹的“轉(zhuǎn)”都安排的生動(dòng)自然。

　　另外繪畫(huà)的有趣還離不開(kāi)色彩的節(jié)奏。

　　在一個(gè)畫(huà)面上創(chuàng)作者需要平衡各種顏色，使得色彩像音樂(lè)一樣富有韻律。在創(chuàng)作的時(shí)候畫(huà)者也許會(huì)反復(fù)調(diào)整，對(duì)于外人來(lái)說(shuō)或許沒(méi)有什么差別。但是對(duì)于創(chuàng)作者本身，怎樣使得畫(huà)面形成一個(gè)和諧的氛圍是他所追求的。因此當(dāng)我們欣賞一幅作品，猶如欣賞一首美妙的曲子一樣讓我們愉悅，顏色不管是柔和還是激烈，優(yōu)秀的作品總是使人覺(jué)得和諧自然：濃烈者不刺目、淡雅者不平淡。

　　或許有人會(huì)覺(jué)得各種有色彩的繪畫(huà)作品自是很好理解，那僅著以墨色的寫(xiě)意畫(huà)，也可以說(shuō)它的顏色豐富嗎。當(dāng)然是的，北宋沈括《圖畫(huà)歌》提及“江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體”，唐宋人畫(huà)山水多濕筆，出現(xiàn)‘水暈?zāi)隆?，元人始用干筆，墨色更多變化，有“如兼五彩”的藝術(shù)效果。盡管現(xiàn)各家對(duì)“墨分五色”的論述不一，但都是指用墨色的濃淡變化的層次來(lái)體現(xiàn)繽紛色彩。一副優(yōu)秀的作品往往同時(shí)具備動(dòng)人的情景、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季趾陀泄?jié)奏的。

　　二、繪畫(huà)是畫(huà)者對(duì)繪畫(huà)對(duì)象進(jìn)行的主觀提煉

　　照相機(jī)的取景框總是能如實(shí)把景物都攝入，正如我們的眼睛，所見(jiàn)即所賞之景。當(dāng)然，現(xiàn)在的攝影創(chuàng)作已經(jīng)可以運(yùn)用PS的技術(shù)進(jìn)行取舍了，那么好的繪畫(huà)應(yīng)該更高級(jí)和隨心所想一些。將現(xiàn)實(shí)之景之物轉(zhuǎn)化為心中之景物，源于實(shí)際又超脫于現(xiàn)實(shí)才是有了藝術(shù)加工，最后訴諸于筆下呈現(xiàn)于畫(huà)面才是優(yōu)秀的作品。

　　當(dāng)我們欣賞印象派莫奈的作品時(shí)，初見(jiàn)之下對(duì)他所用的絢麗色彩贊不絕口，細(xì)看來(lái)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，莫奈巧妙地運(yùn)用了倫敦的霧氣，只描繪自己想畫(huà)的對(duì)象。莫奈創(chuàng)作了多幅的“倫敦國(guó)會(huì)大廈”，每一幅都因?yàn)闀r(shí)間和光線(xiàn)的變化而不同。到了他晚年創(chuàng)作的《睡蓮》系列，對(duì)光線(xiàn)的運(yùn)用更是曼妙。畫(huà)家舍棄了描繪對(duì)象的具體細(xì)節(jié)，而僅用了了光影的手段來(lái)表現(xiàn)所見(jiàn)之景，這就是畫(huà)家手法的取舍和提煉。他的作品是藝術(shù)家本人對(duì)于光、色和自己對(duì)這種神秘的景象的獨(dú)特感受。

　　再看倪瓚的《六君子圖》，中國(guó)畫(huà)本身就具備提煉線(xiàn)條的特色，但倪瓚的畫(huà)更是將簡(jiǎn)潔發(fā)揮到極致。畫(huà)中描繪的景色，畫(huà)的主體是坡陀上的六種樹(shù)木而無(wú)旁景。這樣的景色現(xiàn)實(shí)中不可見(jiàn)，而全憑畫(huà)家有意為之。那么我們知道畫(huà)家對(duì)描繪對(duì)象進(jìn)行了提煉和概括。

　　貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》一書(shū)中說(shuō)到：“繪畫(huà)是一種獨(dú)特的活動(dòng)，畫(huà)家更傾向于先看到他想畫(huà)的東西，而不是畫(huà)他看到的東西”。我們可以這樣試著理解這一差異：繪畫(huà)作品并非是一面鏡子客觀的反應(yīng)畫(huà)家描繪的自然實(shí)景，而不過(guò)是將他對(duì)這一景致的幻象通過(guò)繪畫(huà)表達(dá)出來(lái)。

　　三、繪畫(huà)的創(chuàng)造性是畫(huà)者對(duì)世界的再構(gòu)建

　　正如貢布里希所說(shuō)：沒(méi)有藝術(shù)這回事，只有藝術(shù)家而已。一幅畫(huà)呈現(xiàn)給觀眾的時(shí)候，往往已經(jīng)和大家眼中所見(jiàn)的世界不同，而是這幅畫(huà)的創(chuàng)作者所創(chuàng)造的世界。而這樣的世界有時(shí)候觀者并不能直觀理解。

　　塞尚的繪畫(huà)就體現(xiàn)了這樣一種創(chuàng)造力。按現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)他的靜物畫(huà)里桌子的每條線(xiàn)都不對(duì)，難道畫(huà)家連桌子都畫(huà)不平嗎？當(dāng)然不是了，而是畫(huà)家構(gòu)建了自身的秩序，運(yùn)用了一個(gè)移動(dòng)的視角，將上下左右移動(dòng)時(shí)看到的對(duì)象都構(gòu)建在自己的畫(huà)面里，這就有點(diǎn)中國(guó)畫(huà)散點(diǎn)透視的意味了。不過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的散點(diǎn)透視還在統(tǒng)一認(rèn)同的規(guī)整法度里，而從塞尚的繪畫(huà)開(kāi)始，很多畫(huà)家并不遵循所謂“正確的透視法”，而是以自己實(shí)驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)為準(zhǔn)。那到了畢加索的時(shí)期呢，這種創(chuàng)造力更加有力度，不僅僅是移動(dòng)的視角更是具備了拆解和重構(gòu)的能力。

　　雖然大師的創(chuàng)作非常震撼和新穎，但并不是說(shuō)這樣的手法可以代替其它一切可見(jiàn)世界的方式。他們的畫(huà)作拿來(lái)作例子只是更具有鮮明的特點(diǎn)，即使在傳統(tǒng)透視的繪畫(huà)里，畫(huà)家也擅長(zhǎng)在精神層面上構(gòu)建自己的世界。

　　中國(guó)畫(huà)中八大山人的畫(huà)作構(gòu)建的世界就很獨(dú)特，他所畫(huà)的魚(yú)和鳥(niǎo)，簡(jiǎn)潔概括，似是而非。特別是眼睛的刻畫(huà)，并非生活中所見(jiàn)的樣子，而是帶有情緒翻著白眼。他畫(huà)的荒涼的風(fēng)景、光禿禿的山、東倒西歪的樹(shù)無(wú)一不體現(xiàn)了他悲苦的心境。他所構(gòu)建的世界和我們每一個(gè)其他人都不同，這就是畫(huà)家所要表達(dá)的內(nèi)心世界和靈魂所在。

　　我們欣賞一幅作品時(shí)，往往從造型開(kāi)始，然后去找尋畫(huà)面里的情景、構(gòu)圖和色彩之美，探索畫(huà)家的主觀表達(dá)和主觀創(chuàng)造，從而達(dá)到畫(huà)意的領(lǐng)略。

　　欣賞繪畫(huà)、理解藝術(shù)絕非易事，面對(duì)偉大的作品，似乎每看一次都是一種新面貌。我們想要欣賞藝術(shù)，需要隨時(shí)捕捉它的每個(gè)暗示，感受它每種潛藏及和諧。但欣賞繪畫(huà)或許不需要太過(guò)于刻板和教條，領(lǐng)略畫(huà)意中的情感、感受到美，這就足夠了。