北宋 李公麟（傳） 維摩天女像

　　絹本水墨 156×105.2cm 日本東福寺藏

　　從顧愷之首創(chuàng)《維摩詰圖》以后，陸探微、張僧繇直至北宋李公麟，均有《維摩詰變相圖》問世。此件作品在用筆上也具有極高的水準(zhǔn)，繼承了顧愷之、陸探微的密體畫風(fēng)，對(duì)于張僧繇、吳道子的疏略畫風(fēng)也有所繼承，從而確立出了密麗披拂而又率略簡易的用筆格調(diào)。

　　自謝赫創(chuàng)建“六法”以來，一直被奉為中國繪畫品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的“金科玉律”，影響深遠(yuǎn)。中國美術(shù)學(xué)院王贊教授對(duì)“謝赫六法”有著新穎見解，在學(xué)界引起很大反響。在此，我們對(duì)話王贊教授，進(jìn)行一場有關(guān)“六法”的專題性訪談。

　　問：王贊老師您好，能否詳細(xì)談?wù)勀鷮?duì)“六法”的闡述？

　　答：南齊謝赫“六法”首先是關(guān)于人物畫的法則，然后推及山水、花鳥及其他等畫科?！傲ā敝械拿恳粭l法則都最直接地、本質(zhì)地以人物畫的要求和標(biāo)準(zhǔn)表現(xiàn)或者衡量繪畫作品。我們說法則確立的意義首先是規(guī)定了范圍；其次是明確了方法；再次則是方便了學(xué)習(xí)。

　　“六法”自古以來，就被許多學(xué)者從各個(gè)角度闡釋，豐滿了其內(nèi)涵，其中，可能存在一些曲解和誤讀，需要慎重分析。有人說，六法并非都有用處，只需其中五法、三法即可，這也是不對(duì)的，每項(xiàng)法則都有意義。我主要糾正的是其中三條——傳移模寫、隨類賦彩、經(jīng)營位置，尤其是傳移模寫，涉及到歷史上由于繪畫載體變化所帶來的含義轉(zhuǎn)換，因此，我把所有法則放到繪畫的過程中，去探究它們最本質(zhì)的含義。

　　問：“六法”之“氣韻生動(dòng)”作為品評(píng)的最高層次，您是如何理解的？

　　答：郭若虛在《圖畫見聞志·論氣韻非師》中談到：“……六法精論，萬古不移。然而骨法用筆以下五法，可學(xué)。如其氣韻，必在生知。固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到。默契神會(huì)，不知其然而然也?！薄皻忭嵣鷦?dòng)”，顯然增加了權(quán)威的砝碼和學(xué)習(xí)的難度。

　　因?yàn)闅忭崋栴}涉及人品人格的問題，它不僅僅是技巧的學(xué)習(xí)，而是包括心靈的涵養(yǎng)。士大夫主流文化人不僅要修煉自身的品格，還想要表達(dá)出文化背后的思想情感。劉邵的《人物志》，就是考評(píng)士大夫主流文化人人品人格的一本專著。

　　從字義談的話，“六法”之“氣韻生動(dòng)”的“韻”字用“和諧”之后仍然“有余”感覺的意思最為貼切。此外，“六法”之“氣韻生動(dòng)”的標(biāo)準(zhǔn)與印度文藝思想理論有非常接近的地方，季羨林先生的論述印度文藝?yán)碚撽P(guān)于“韻”字的理解，值得我們參考。

　　士大夫主流文化人想得到說不出的是為“韻”，“言不盡意”、“言外之意”都是士大夫主流文化人所煩惱的問題。清初王士禎的“不著一字，盡得風(fēng)流”。真的讓人有“言有盡而意無窮”的感覺。

　　問：“傳移模寫”是壁畫人物畫造型法則，請(qǐng)問您是如何推斷出的？

　　答：我推斷“六法”為壁畫人物畫法則的重要判斷是依據(jù)“傳移模寫”的實(shí)際應(yīng)用，“傳移模寫”實(shí)則是人物畫超大尺寸繪畫以及寺廟宗教壁畫題材為內(nèi)容創(chuàng)作時(shí)由小稿子（畫樣）放大到壁畫稿子的重要過程。佛教、道教內(nèi)容都是以寺廟壁畫的形式展示和宣傳的，幾乎所有著名的人物畫家都參與了佛教、道教題材壁畫的繪畫，其中，吳道子最具代表性。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記卷一·論畫六法》中提到：“唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全?！眳堑雷拥谋诋嫯嬜鳌傲ā饼R備，顯然，“傳移模寫”這一法則的運(yùn)用也相當(dāng)高妙?！皞饕颇憽敝挥小八祉б庥趬Ρ凇狈侥芨F極造化。吳道子雖然不是魏晉時(shí)期的畫家，但是，他繼承了魏晉佛教繪畫的傳統(tǒng)，他的許多作品都完成于寺廟墻壁。

　　此外，謝赫“六法”的“傳移模寫”，是人物畫家在大尺寸畫幅或大型壁畫高難度“寫形”過程中切身之感受，從而確立為一條繪畫的“寫形法則”。

　　然而，張彥遠(yuǎn)說過：“至于傳移模寫，乃畫家末事”，我認(rèn)為這一句話從古及今解釋的謬誤最大。我個(gè)人提出兩種說法僅供參考：一種說法為，這里的畫家并不是今天所指畫家的概念，而是指畫工或畫匠。“乃”作副詞“只”、“僅僅”解。對(duì)于“傳移模寫”僅僅是那些畫工才會(huì)認(rèn)為是不重要的事情。另一種說法為：“乃畫家末事”的“畫家”兩字應(yīng)該分開解釋，“畫”指畫壁的畫家，“家”為“一部分人”，即：畫壁畫的那些人（今天的“畫家”一詞單指個(gè)人，并不指“畫家們”）“乃”不作判斷詞“是”、“就是”解，而作副詞，“竟然”解。對(duì)于“傳移模寫”，竟然會(huì)是畫家們不重要的事情？張彥遠(yuǎn)以問句的形式設(shè)問。我更傾向于第二種解釋，因?yàn)?，這樣的解釋與下文連接更加緊密。同時(shí)，該句尾設(shè)問句與句首“彥遠(yuǎn)試論之”句子前后呼應(yīng)，即：張彥遠(yuǎn)從“彥遠(yuǎn)試論之”是“竟然會(huì)是畫家們不重要的事情？”這是一倒裝句式的設(shè)問與回答。張彥遠(yuǎn)一開始談“六法”，就已經(jīng)將畫壁畫和大畫“移其形”就是“傳移模寫”的法則與其它五條法則的相互關(guān)系結(jié)合起來論述，并且，關(guān)于“移其形”的重要性“此難可與俗人道也”，即：一般人都不能夠理解。謝赫“六法”首尾相應(yīng)，“傳移模寫”既是“六法”的最后，又是繪畫行為的開始；“氣韻生動(dòng)”既是“六法”的開始，又是繪畫行為最終的評(píng)判。同樣，張彥遠(yuǎn)以詰問的方式完成對(duì)“六法”的全面理解。如果，將“乃畫家末事”的“乃”字理解為判斷詞“是”、“就是”，那么，“六法”的這一條似乎確實(shí)變得無足輕重了。

　　南齊謝赫“六法”法則首先是人物畫的繪畫規(guī)定和品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，更毫無疑問的是壁畫人物畫的法則，隨著山水、花鳥畫逐漸從人物畫背景的狀態(tài)中分離出去，“六法”的標(biāo)準(zhǔn)才逐漸普及開來，也只有“傳移模寫”作為學(xué)習(xí)階段的臨摹手段加以認(rèn)識(shí)，“傳移模寫”的法則用在一幅卷軸人物、山水、花鳥畫，其法則的意義明顯減弱。產(chǎn)生認(rèn)識(shí)偏差的關(guān)鍵就是“傳移模寫”在人物畫“造像寫形”過程中，大、小畫之間形與神的把握中有著巨大差別。

　　創(chuàng)作大型壁畫“傳移模寫”在繪畫過程的作用，人物畫大型壁畫不僅僅在小稿子上需要“畫樣”嚴(yán)謹(jǐn)，更重要的是放大到壁畫上需要考慮人物形象的結(jié)構(gòu)、情態(tài)、透視和比例等諸多問題，曹家樣、張家樣及吳家樣等等佛教題材的畫樣只是一個(gè)樣本，需要對(duì)“傳移模寫”的法度進(jìn)行規(guī)范，同時(shí)，還會(huì)在“傳移模寫”的過程中出現(xiàn)“線條粗細(xì)”、“行筆意味”和“視覺感受”等等問題。所以，“傳移模寫”是大型人物壁畫重要的造像寫形法則問題?！皞饕颇憽敝▌t在卷軸畫、手卷畫、冊(cè)頁畫（含人物、山水、花鳥）的小尺寸畫中的確顯得無足輕重。

　　問：您將“六法”中“隨類賦彩”觀念與中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀念的“理”相聯(lián)系，把繪畫理論提升到哲學(xué)層面，您能否據(jù)此做些拓展說明？

　　答：依據(jù)宗炳《山水畫序》中的敘述：“夫以應(yīng)目會(huì)心為理者類之成巧。”這與“隨類賦彩”在“類”字的用法上相同，其“類”字不作“類別”、“若”或“大抵”解，而應(yīng)該看成：“夫應(yīng)目會(huì)心為理者”的思維方式賦以色彩。

　　自然之神的本質(zhì)往往找不見端倪，只有自然之神棲息于物象之形方能感受到“類”（即“天理”），當(dāng)“理”進(jìn)入到繪畫物象的形跡之時(shí)，才能真正地獲得絕妙的描繪，也才能夠達(dá)到繪畫的最高境界。顯然，在這樣的一段描述中，我們可以感受到自然之神與繪畫之“類”是人的繪畫行為一方面接受感悟，另一方面描繪精神而進(jìn)入“天理”的兩個(gè)方面。

　　所謂“理”或“天理”亦或“道”，即中國傳統(tǒng)文化所認(rèn)為的宇宙自然之規(guī)律。對(duì)于“道”和“理”的把握在于清凈和無為，以恬淡之情養(yǎng)性，而清凈；以混漠之態(tài)處神，而無為。

　　顯然，根據(jù)宗炳《山水畫序》：“以應(yīng)目會(huì)心為理者類之”的“類”字意義判斷，結(jié)合《淮南子》所論“道理”的理解，以“道”之無形而演化為無色而五色成而為“理”之規(guī)定，它為“隨類賦彩”的“類”字作了注解。

　　按照謝赫“六法”之“隨類賦彩”的法則意義應(yīng)當(dāng)是：隨著“道”之“無色而五色成”，進(jìn)而為“理”的色彩理念步入繪畫的“賦彩”領(lǐng)域，那么把握“隨類賦彩”的法門除了清凈無為的心態(tài)之外，還在于懂得“類之成巧”之于“雜四時(shí)五色之位以章之”，《文心雕龍》中對(duì)“章”字有所解釋，“赤與白謂之章”，章字代表色彩之間的時(shí)空交替，同時(shí)，還有對(duì)“雜四時(shí)五色之位”的“五行”、“四季”、“五色之位”等色彩觀念的理解。即真正的能工巧匠是能把五種正色以及由它們所產(chǎn)生的間色和諧地布置于畫面，這兩者都是繪畫之時(shí)不可或缺的能力。

　　中國傳統(tǒng)“四季”與“五行”的運(yùn)轉(zhuǎn)是按照“道”的運(yùn)行軌跡而產(chǎn)生變化，每一季節(jié)之中的“孟、仲、季”與每一方位的“五行”都有著色彩的運(yùn)用和規(guī)定。

　　“四季”不僅與時(shí)辰、位置、五行、音樂、數(shù)字、氣味有關(guān)，而且與色彩中的“青、赤、黃、白、黑”“五色”相匹配。同樣，周代典籍《周禮·考工記·畫繢》以文字的方式記錄了中國古代科技與文化信息，我們?cè)诳剂克膬r(jià)值之時(shí)盡可能地將我們的目光和思緒投放到那時(shí)的時(shí)空范圍內(nèi)，并且以畫家的身份體會(huì)感受繪畫色彩的應(yīng)用。

　　懂得了“隨類賦彩”的一個(gè)“類”字的道理才能理解其法則的真正意義。最終水墨畫中黑與白的意義也就順理成章地突顯出來，黑與白的色彩價(jià)值就在“五色”之位的運(yùn)行規(guī)律之中，黑與白在西方的色彩理論中不作為色彩的認(rèn)定，而在中國，黑白卻是五色的重要環(huán)節(jié)，“墨分五色”的本真意義源自“類”字的“理”之境界。更為有意義的是，西方科學(xué)色彩觀所認(rèn)定的紅、黃、藍(lán)“三原色”與中國幾千年前的宇宙世界觀，及其相關(guān)的“五行”中的“青（藍(lán)）、赤（紅）、黃”的基本色彩何其相同，然而它們發(fā)生的時(shí)空作用差距又是何其大矣。

　　中國傳統(tǒng)繪畫依據(jù)的色彩理論是“形而上”的，主客觀領(lǐng)域的色彩觀，這樣的色彩觀已經(jīng)越來越遠(yuǎn)離我們今天的認(rèn)知范圍。我們今天的色彩觀念是以眼睛的感官認(rèn)識(shí)為依據(jù)，“眼見為實(shí)”的感性“真實(shí)”為基礎(chǔ)，更有西方科學(xué)色彩觀為佐證，這讓我們更加難以理解“雜四時(shí)五色之位以章之”的傳統(tǒng)色彩觀。

　　問：提及“六法”之“經(jīng)營位置”，人們大都認(rèn)為是指繪畫構(gòu)圖，您同意這一觀點(diǎn)嗎？

　　答：“經(jīng)營位置”的內(nèi)容并不是這么單一的，劉勰《文心雕龍》中有提到關(guān)于文章位置的安排，文章亦強(qiáng)調(diào)其位置的作用，繪畫的處理更在其形象的位置安排，可見謝赫“六法”之“經(jīng)營位置”一定十分重要。

　　我們還是從壁畫談起，但這次來談?wù)劚诋嫷幕A(chǔ)——建筑給予的承載空間。根據(jù)謝赫“六法”之“經(jīng)營位置”的壁畫人物畫要求，這一法則的基礎(chǔ)畫面是建筑寺廟和道觀的墻面。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·敘畫之源流》中記述繪畫基于明堂空間而產(chǎn)生的功能，除繪畫的功能之外，云臺(tái)、麟閣、漢明宮殿、蜀郡宮殿都是繪畫得以展示的場所和空間。然而這些場所和空間的建筑又都按照“理”的規(guī)定布局，陰陽是宇宙的根本，陰陽的對(duì)立統(tǒng)一是天地萬物運(yùn)動(dòng)變化的總規(guī)律，因而在古人的建筑營造之中必然遵循太極陰陽的布局安排，同時(shí)依據(jù)建筑所給予的空間劃定出繪畫墻面的起、承、轉(zhuǎn)、合，從而使繪畫內(nèi)容與建筑陰陽卦象的“理”結(jié)合形成“圖載”的綜合性功能。因而，壁畫墻面的尺寸和壁畫內(nèi)容的組合安排都在其經(jīng)營位置的籌劃之中。

　　顯然，謝赫“六法”之“經(jīng)營位置”不能僅僅作為畫面內(nèi)容的構(gòu)圖解釋，而應(yīng)該考慮它所處于《周易》六十四卦象體系中象、數(shù)、理、占四大要素的規(guī)定范圍，以《周易》八卦的世界圖式分配于四時(shí)、四方、陰陽、五行，融壁畫于中國古代建筑的“營造方式”之中。

　　每當(dāng)我們步入古代石窟和殿堂欣賞壁畫和造像之時(shí)，往往更多地關(guān)注壁畫的內(nèi)容和繪畫技法，甚少體會(huì)石窟和殿堂的建造方位、尺寸、比例以及它所蘊(yùn)涵的陰陽、象、數(shù)、理、占的結(jié)構(gòu)關(guān)系。但是，作為古代壁畫創(chuàng)作的畫家，一定需要懂得壁畫展示提供的基礎(chǔ)位置條件和經(jīng)營畫面內(nèi)容的道理。

　　我們不妨以永樂宮壁畫的建筑方位、結(jié)構(gòu)形式以及畫面內(nèi)容來見證“六法”之“經(jīng)營位置”的法則意義。永樂宮三清殿的建筑特點(diǎn)是按照“理”的卦象位置建造的。殿內(nèi)的尺度、方位、陰陽、卦象是大型壁畫理應(yīng)遵循的外部條件和所承載的繪畫要求，我們將永樂宮三清殿的墻壁方位結(jié)構(gòu)即“位置”與壁畫圖載即“經(jīng)營”的謀劃結(jié)合起來理解“六法”之“經(jīng)營位置”。

　　無論是永樂宮壁畫以道家題材表達(dá)了圖理卦象的“理”之“經(jīng)營位置”，還是魏晉以來佛教石窟壁畫的題材，一種總體對(duì)稱性的、陰陽協(xié)調(diào)性的位置概念，始終圍繞繪畫經(jīng)營之道展開?！皥D載”的本質(zhì)含義因“經(jīng)營位置”的圖理卦象之“理”凸顯出來，我們理解的繪畫構(gòu)圖方式只能歸類為“圖載”之三的圖形范圍。顯然，“經(jīng)營位置”之圖理卦象所占有的空間一定是繪畫構(gòu)圖的重要脈絡(luò)。

　　問：有關(guān)魏晉玄學(xué)與人物畫的形神關(guān)系的問題，您是如何闡釋的？

　　答：魏晉玄學(xué)的研究方向是黜天道而究本體，不復(fù)拘于宇宙運(yùn)行之外用，以寡御眾，而歸于玄極。就魏晉玄學(xué)本身而言，王弼之學(xué)“貴無”，而郭象之學(xué)“崇有”，“本末有無”是其討論的中心問題。在中國長期的封建社會(huì)中，幾乎所有的哲學(xué)家都在論證封建制度和封建道德規(guī)范的合理性?！百F無”派把“無”作為“萬有”的存在根據(jù)；“崇有”派只承認(rèn)“有”是唯一的存在，因而說存在的一切都是合理的。

　　有關(guān)“玄”，從古至今有諸多注解，其中，據(jù)龐樸先生論證，將“玄”字表意作“旋渦”解，以及他將太極圖形與水的旋轉(zhuǎn)聯(lián)系起來解讀耐人尋味。由此而引起我對(duì)“形神”、“形意”關(guān)系的認(rèn)識(shí)。

　　形神關(guān)系一直是人物畫所關(guān)心的重要問題，也是“六法”之“應(yīng)物象形”的核心問題，是人物畫家繞不開去而又必須解決的實(shí)際問題。王弼的“貴無”和郭象的“崇有”，始終圍繞著形與神的虛實(shí)問題全面展開。究竟“形”是“實(shí)”還是“虛”，抑或“神”是“實(shí)”還是“虛”？玄學(xué)旋轉(zhuǎn)的意義從根本上解決了虛實(shí)的外在形態(tài)，虛實(shí)是旋轉(zhuǎn)的動(dòng)力之源。形象看起來是實(shí)，神采看起來是虛，其實(shí)不然。翁方綱在《神韻論》中說：“其實(shí)神韻無所不該，有于格調(diào)見神韻者，有于音節(jié)見神韻者，亦有于字句見神韻者，非可執(zhí)一端以名之也。有于實(shí)際見神韻者，亦有于虛處見神韻者，亦有于情致見神韻者，非可執(zhí)一端以名之也?！庇纱丝磥?，神采可以是實(shí)，形象也可以是虛。旋轉(zhuǎn)的魅力著力于運(yùn)動(dòng)的轉(zhuǎn)換。

　　從理論上說，庖丁解牛確實(shí)達(dá)到了形神統(tǒng)一的境界。問題是庖丁如何做才能到達(dá)形神的升華。即庖丁在了解牛的骨骼、肌肉、以及骨骼之間間隙的過程所需要“實(shí)”的程度，如何才能轉(zhuǎn)化為精神的“實(shí)”。這里牽涉到形神之同質(zhì)的問題。晉人顧愷之《魏晉勝流畫贊》關(guān)于形神關(guān)系的論述，是從畫畫的角度看待形與神的關(guān)系問題——“以形寫神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣?！蔽覀€(gè)人的理解，首先是句讀的標(biāo)注是否可以改為：“以形寫神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用，乖；傳神之趨，失矣?！边@句話的意思為：如果運(yùn)用以形寫神的法則而不實(shí)實(shí)在在地面對(duì)形象，只采用得意忘形的方法會(huì)產(chǎn)生不協(xié)調(diào)的感覺，傳神的發(fā)展趨向?qū)?huì)失去?！翱掌鋵?shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若晤對(duì)之通神也?！边@句話意思是：不實(shí)實(shí)在在地面對(duì)形象那是大大的失誤，摹寫過程素絲斜紋沒有對(duì)正摹本只是小失，不可不注意大失與小失的問題。一個(gè)形象精神的明亮和精神晦暗的程度，關(guān)鍵是要面對(duì)實(shí)實(shí)在在的形象，才能達(dá)到通神的境界。

　　顧愷之“以形寫神”的關(guān)鍵仍然是形象的“實(shí)對(duì)”。形象與神采總是相互依賴與相互獨(dú)立的，形象的表達(dá)從來不會(huì)影響神采的豐滿，神采的燦然必定依賴于形象的塑造。由于中國哲學(xué)“言意之辨”和“形意之辨”的命題關(guān)系，形與神的問題似乎也變成了一對(duì)矛盾。然而，形與神是太極圖的兩個(gè)極點(diǎn)，是旋渦轉(zhuǎn)動(dòng)的兩個(gè)動(dòng)力之源，玄之又玄的本質(zhì)是矛盾的統(tǒng)一。他們矛盾的焦點(diǎn)是形與神表達(dá)程度的高低或形與神暫時(shí)的虛實(shí)轉(zhuǎn)化，而不是形的消失和遺棄。對(duì)待形與神的看法有兩條完全相反的思維路徑，一條是由形的表現(xiàn)進(jìn)而神的再現(xiàn)；一條是由神的引領(lǐng)完成形的升華。兩條思維路徑方向不同，其結(jié)果必然不同。由形及神是繪畫的初級(jí)階段，由神及形是繪畫的高級(jí)階段。對(duì)形的把握程度取決于對(duì)神的認(rèn)識(shí)高低。只有對(duì)形“游刃有余”的精湛表現(xiàn)，才有“神遇而不以目視”的“躊躇滿志”。反之，只有對(duì)神的充分認(rèn)識(shí)和精神的品格追求，才能真正地完成對(duì)形的自由取舍，達(dá)到“動(dòng)刀甚微，如土委地”。領(lǐng)略“道”之境界，達(dá)到“玄”之目的。

　　原文鏈接：http://shuhua.gmw.cn/2019-01/29/content_32432080.htm