一件中國商代青銅鼎擺進了德國柏林老博物館“古希臘羅馬藝術”陳列廳

　　是全球視野還是中國眼光？這已不是一個新鮮的話題。近年西方的學術界流行一種全球史（Global）的傾向，最近在北京和上海相繼舉辦的大英博物館藏100件文物講訴世界文明史的展覽，就是這種思潮的物化呈現(xiàn)。細數(shù)這100件文物的地理出處（不算另外增加的第101件當?shù)卣蛊罚加?件，印度次大陸有8件（曾為英國殖民地）、中國有8件，俄羅斯只有1件。所謂“全球視野”還是戴上了英國眼鏡。今年6月我參觀德國柏林博物館島的老博物館，在其古希臘羅馬陳列廳的入口處，是一些古希臘的陶器展品，我意外看到了一件中國商代的青銅鼎，其旁擺著一件古希臘的三足青銅鼎（時間為公元前8世紀至公元前10世紀）。繼而，在這個展廳一件古希臘太陽神雕刻的下方擺了一件印度公元9世紀至10世紀的太陽神雕像。在中央圓廳的古希臘羅馬群神雕像中間，又擺了一件印度公元8世紀至9世紀的毗濕奴雕像。以前我到過這家博物館，沒有看到這幾件東方藝術品夾雜在西方展品中間，顯然是近幾年調整了展品。以我的理解，這種對比展出的新方式，既有利于直觀描述不同文明之間在觀念和藝術上的差異，更是提示觀眾警惕西方中心主義的誤區(qū)。這種陳列應該就是所謂“全球視野”的顯現(xiàn)。比起西方中心主義思維方式和東西二元論的歷史觀，多元的文明史觀顯然更切合當代人的認知。前些時候，我在德國海德堡大學遇到一個中國留學生，他告訴我他在該校讀全球文化傳播的博士學位，我問他是側重傳播、交流還是比較？他說不做這樣的大題目，做具體研究。我說，清代來華的意大利傳教士郎世寧是否就是一個研究的點？他說正是。我暗自說那已經(jīng)在學術界研究了幾十年了，不是新題目，新瓶裝舊酒?？滴踔燎r期（1662—1795）的清朝宮廷早已產(chǎn)生了“全球視野”下的藝術交流、創(chuàng)作和藝術評論。到20世紀下半葉，中國美術史學界具有全球史眼光的人還真不少，美國人有高居翰（James Cahill）、包華石（Martin Powers），德國人有雷德侯（Lothar Ledderose），英國人有羅森（Jessica Rawson）等等，海外的中國學者有方聞、巫鴻、汪躍進等等，他們跨越中西文化、穿越不同學科，以西方的眼光重新審視中國的藝術史，在廣度、深度和方法論方面都卓越非凡，令人耳目一新，給中國本土的藝術史研究帶來了一股強勁的西風。當前中國藝術史研究的活躍局面與他們的貢獻密不可分。

　　我認為，中國當前的藝術史寫作，無論是寬度、深度還是數(shù)量（題材、藝術家或作品個案、形式、跨時代和跨學科的聯(lián)系等等），都形成了歷史上一個前所未有的高潮。究其原因，我認為有兩個重要因素：材料與方法。先說材料，新材料層出不窮，每年都有大量的考古發(fā)現(xiàn)和墓葬材料出土，舊有的敦煌材料、安陽殷墟還沒有仔細消化和讀懂，秦兵馬俑、馬王堆、曾侯乙墓、三星堆等就已經(jīng)井噴式涌現(xiàn)。同時相伴的還有民間收藏熱，各地新建的博物館大量出現(xiàn)，各種主題大展目不暇接，以前深藏庫房的文物競相拿出展覽，這些給學界提供了充足的觀看接觸機會。另一方面，科技進步（印刷和數(shù)字傳播）給學界帶來了極大便利，精美畫冊大量出版，國外一些著名博物館免費提供大量藏品的高清數(shù)字圖像，這些都給我們提供了極大的學術支撐和鼓勵。得益于海外學者“全球視野”的藝術史成果，得益于國內(nèi)的新材料和傳播，中國的美術史論研究目前面臨著一個發(fā)展的大好時期。

2017年4月，“大英博物館100件文物中的世界史”展覽在北京中國國家博物館展出

　　然而另一方面，短板也在于此。中國的藝術史寫作作為一個研究領域，如果從南齊謝赫的《畫品錄》算起的話，已經(jīng)走過了大約一千五百年的歷史。早期的藝術史似乎各個時期都有一個主旋律：魏晉之氣韻、唐人之神采、宋人之興味、明清之筆墨。最近的一百年隨著西方文化的大量傳入進入一個全然不同的時期。西方的藝術品和藝術史論作為一個新的對照系和新的標準出現(xiàn)，改變了中國美術史論的自主局面。20世紀的主旋律是“革命”，破與立，對立的二分法似乎一直是百余年來中國文化變革的主線，藝術史的發(fā)展被描述成一種線性的進步，一種時尚的替代運動。是看重當代社會生活的特殊性，還是看重中國文明的連貫性？是“藝無古今”，還是“筆墨當隨時代”？是與國際接軌還是強調民族性？或黑或白，對立的兩分法迫使大家選邊站隊，已經(jīng)困擾了國人一百年。

　　明眼人都能看出，在“全球視野”下，當下中國的藝術史論缺乏獨特的觀察視點和理論體系，照搬西方藝術史寫作（間接照搬西方文學、哲學、史學等學科的時尚理論、概念和方法）。顯然，這意味著兩個重要的缺位：中國、藝術。

　　粗略梳理中國藝術史論（畫史、畫評、畫鑒、畫跋、畫語錄、題畫詩等）歷代的寫作者，大體都是畫家以及書法家（文人），尤其是宋代以來的一千年，藝術史的寫作者主要是畫家隊伍。反觀西方的藝術史寫作隊伍，除有瓦薩里和羅丹這樣的少數(shù)藝術家外，現(xiàn)代有影響的藝術史寫作者基本上都是職業(yè)寫手，如巴克桑德爾這樣的跨學科“作家”。“藝術”常常被懸置，藝術家的個人交往（朋友圈）、經(jīng)濟（收藏）等外圍問題得到重視。顯然，藝術家的社交、經(jīng)濟、宗教等問題需要討論，但這似乎更是社會學家（以及經(jīng)濟學家、宗教學家）的擅長—他們更會尋找歷史文獻，比藝術史家會做得更好。當20世紀初西方的現(xiàn)代藝術興盛并逐漸成為時尚的時候，對“藝術”本身的討論也就逐漸顯得過時，從而影響了“藝術”史的寫作方式。“藝術”只是幌子，“史”才是核心。

巨大的赫拉克里斯銅像俯視著卡塞爾整座城市

　　中國藝術的一些核心概念（如氣韻、意境、自然、神、逸、筆墨等），或許與西方藝術史寫作框架缺乏對接之處，在當代的藝術史研究中沒有得到充分的發(fā)揮。西方學者在進行中國藝術史研究時，大多沒有與這些核心觀念有效銜接。只有少數(shù)擅長翻譯的國內(nèi)學者試圖溝通中西（如杭州的范景中、廣州的邵宏等人），然而整體上沒有對現(xiàn)代的藝術史寫作體系進行有效介入。據(jù)聞中國國家畫院最近有一個龐大的編纂計劃：將所有中國藝術文獻重新點校，以白話文和英語翻譯后出版。這個堪稱偉大的業(yè)績必將需要一個龐大的班子踏踏實實工作多年。這些傳統(tǒng)話語和理論體系，應該是中國藝術史寫作重要的和主位的資源。重新進行梳理深化，將是我們重構中國的中國藝術史的正道和有效途徑。這既是一個基礎性的工作，也是一個重新尋找文化身份和文化基因的過程?？鬃诱f：“溫故而知新，可以為師矣?！彼^“溫故”不是復習，而是再理解、再闡釋。理論的創(chuàng)新一定要鏈接在對傳統(tǒng)資源重新深入審視的基礎上，而不是將它看做障礙或文化垃圾。

　　今年6月底，我在德國參觀著名的卡塞爾文獻展，在“新畫廊”里看到一件著色雕塑正在展廳修補，有兩三個藝術家在給這件雕塑加工，我看著他們在雕塑的左右胳膊上分別用空心字母版描寫單詞。仔細觀看這件雕塑的局部特征，原來是一個兼有男女特征的雙性人體，左手高舉，面露怨怒呼號的表情。擺在它后面的是一群仿真的古希臘雕塑的石膏翻制品，兩相比較，一種荒謬感、錯位感和強烈的“退步感”油然而生（從寫實技法和古典靜穆的審美角度）。左右胳膊上的單詞分別是Colonisation（殖民化）和Domestication（馴化）。聯(lián)系到整個卡塞爾文獻展的主題是“向希臘借鑒（學習）”，聯(lián)系到這個展館的主題就是殖民、移民，再聯(lián)想到德國南部有眾多的古希臘羅馬遺跡和印記，聯(lián)系到卡塞爾市郊區(qū)MHK博物館展廳里擺放著眾多的古希臘羅馬藝術品、山頂希臘神廟有高大的赫拉克里斯銅像300年來一直俯視著這座城市，民眾們無時無刻不感受到古希臘的壓迫性力量，我似乎理解了這件雙性人體對文化殖民和雜交的批判！潘天壽先生早先倡導的中西藝術要拉開距離的主張，似乎可作為這件當代雕塑的中文注腳。以西方社會制度為標準的“現(xiàn)代性”，已經(jīng)成為殖民主義國家從以美歐價值觀為中心來觀察事物和控制世界的輿論工具和知識工具。

　　2012年開始，我們北大藝術學院美術學系與德國柏林自由大學藝術史研究所開始合辦藝術史工作坊，每年一次，至今已有5屆，這其實就是一個“全球視野”的交流活動。今年5月初我應邀到德國海德堡大學東亞藝術史研究所講學，為研究生開設了兩門中國藝術史的課程，又有了真切感受“全球視野”的機會。5月中旬，該研究所邀請了上海博物館凌厲中研究員來做講座，講明代董其昌繪畫的鑒定問題，聽講的雷德侯教授和主持的胡素馨教授對他的主要觀點（筆墨判斷）有異議。講座剛剛結束，75歲的雷德侯教授直接走上講臺與凌厲中辯論。我當時在場，拍下了這個場景。身材高大的雷德侯似乎透露出古希臘大力士的氣勢。我除了感受西方同行的直率和認真外，更感受到了凌厲中先生所銜接的傳統(tǒng)書畫鑒賞方法的零碎性、模糊性和話語弱勢，以及中國的中國藝術史的缺位。假如徐邦達、楊仁愷先生在場又會如何呢？

德國海德堡大學東亞藝術史研究所雷德侯教授（左）與上海博物館凌厲中研究員（右）現(xiàn)場辯論

　　　　簡言之，在17世紀以來中國近代的藝術認知系統(tǒng)中，“全球視野”從未缺失。近年作為一種西方潮流在中國不斷被刷新，或許可以引導學術界脫離西方中心主義的價值取向，作為不同文化之間的一個“公約數(shù)”，轉化、調節(jié)、深化藝術史的寫作架構。藝術史作為一個獨立學科，不能始終在“東張西望”中尋找存在感、游離在跨界運動中尋找新鮮感，應該保持和建立自身的學科優(yōu)勢。中國的中國藝術史寫作，不是嫁接在西方大樹上的新枝。藝術史的敘述話語，是一種邏輯判斷，也是一種有立場的價值判斷。我們這些從業(yè)者既要不斷研判那些層出不窮的新材料，還要重讀經(jīng)典，“溫故而知新”，使中國的藝術史寫作再次顯現(xiàn)出中國的光彩和魅力。

　　李凇   北京大學藝術學院教授、博士生導師

    （本文原載《美術觀察》2017年第9期） 

    轉自美術觀察微信公眾號