迪倫是一個(gè)垮掉派小說(shuō)家，他像杰克·凱魯亞克那樣寫作

    六十年代中期，迪倫杰出的專輯中那豐富多變的幻象，是他內(nèi)心騷動(dòng)的表達(dá)，也映照著其時(shí)正在碎裂的文化?！断矶鴼w》（Bringing It All Back Home），《重訪61號(hào)公路》（Highway 61 Revisited）還有《無(wú)數(shù)金發(fā)美女》（Blonde on Blonde）中的那些歌曲，是他內(nèi)心矛盾和街頭沖突的體現(xiàn)，是關(guān)于他自己和那個(gè)時(shí)代的虛幻式自傳——六十年代混亂的標(biāo)志和精神狀態(tài)。 

　　迪倫正好出現(xiàn)在對(duì)抗文化孵化的時(shí)刻，他的人生與大眾波西米亞運(yùn)動(dòng)緊密地聯(lián)系在了一起。迪倫內(nèi)心的狂熱恰好吻合當(dāng)時(shí)反主流修辭、毒品、政治激進(jìn)、神秘主義以及被放大了的漂流情結(jié)。迪倫的個(gè)人故事——不管他喜不喜歡這故事——與六十年代及其影響力交織在了一起。

　　一個(gè)機(jī)敏、多變、不可捉摸的靈魂，以他驚人的準(zhǔn)確性表現(xiàn)了美國(guó)的“第十九次神經(jīng)衰弱”（滾石樂(lè)隊(duì)歌曲名）。斷片式的形象和立體派歌曲取代了民謠歌曲（folk song）中的故事講述和歌謠（ballad）形象，并且將抗議歌曲的宣傳口號(hào)轉(zhuǎn)變成一種煽動(dòng)性的、夢(mèng)魘般的視像，在其中你難以區(qū)分外界的混亂和內(nèi)心的不安。

　　不管迪倫逃離風(fēng)口多遠(yuǎn)，他都無(wú)法擺脫自己與對(duì)抗文化間的聯(lián)系；他與他的時(shí)代有著猶如臍帶一般的牽連。他在七十年代初經(jīng)歷的創(chuàng)作困境正好與那時(shí)的文化危機(jī)對(duì)應(yīng)發(fā)生，也并不奇怪了。公眾面和私人面的迪倫——其音樂(lè)、其時(shí)代，以及我們對(duì)他的感知——是內(nèi)在交織的，一種時(shí)代精神的產(chǎn)物。

　　這正是為什么他變換了眾多角色出現(xiàn)： 風(fēng)塵仆仆的歌者、街頭頑童、“漫游的杰克”（Ramblin’ Jack Elliott）的兒子、民謠救世主、霓虹燈蘭波、舊約先知、亞米西農(nóng)民、鄉(xiāng)村鄰家男孩、白面化妝劇演員、帽里藏花的什羅普郡少年、耶穌一般的鮑勃、哈西德派（猶太教）的鮑勃、纏著WWE腰帶的晚期貓王、不停巡演的迪倫、杰克·費(fèi)特、活著的美國(guó)國(guó)寶……

　　迪倫是一個(gè)有策略的演員，他視自己的生活為一部象征性電影。演唱者通過(guò)聲音塑造角色，使一首歌聽(tīng)上去可信。而迪倫對(duì)各種角色的改換（在2007年的電影《我不在那兒》里有戲劇性展現(xiàn)），是一種贗造真實(shí)性的方式——作為哈姆雷特的游吟歌手。迪倫視演藝者為美國(guó)的英雄。他的偶像全都是演藝者（還有作家，算是一個(gè)分支）： 盲人威利·麥克泰爾、漢克·威廉姆斯（Hank Williams，二十世紀(jì)四十年代美國(guó)鄉(xiāng)村音樂(lè)的標(biāo)志性人物）、道克·博格斯、馬龍·白蘭度（Marlon Brando）、埃爾維斯、詹姆斯·迪恩、卡魯亞克。他們——加上逃犯、騙子、流浪者，還有詩(shī)人——都是迪倫常常乞靈的美國(guó)形象。在一個(gè)沒(méi)有過(guò)去、沒(méi)有歷史的國(guó)家，演藝者是我們拓荒路上的精神指引。

2011年4月8日，Bob Dylan（鮑勃·迪倫）在上海大舞臺(tái)開(kāi)演唱會(huì)。  澎湃資料圖

　　迪倫像布雷爾兔一樣狡猾，但是我的追根問(wèn)底并不是要把他從假造的荊棘路上趕出去，而是去探尋迪倫的詩(shī)歌含義，經(jīng)由歌曲的閃光來(lái)讀解他的傳記。我一直試著追隨迪倫在流沙上的腳印，并且總是像一個(gè)手忙腳亂的音樂(lè)家一樣，努力跟上唱片工作中的迪倫。

　　當(dāng)《編年史》（Chronicles）出版時(shí)，關(guān)于這本自傳的可靠性的責(zé)難似乎很可笑。人們抱怨他在寫自己的回憶錄時(shí)仍然在杜撰著什么。真令人憤怒！他在戲弄我們！他在真實(shí)和虛構(gòu)之間搖擺——而我們期待的只是真實(shí)的他。說(shuō)到底，我們?cè)诤驼l(shuí)打交道？是善變、可惡、閃爍其詞的鮑勃。吞云吐霧和制作鏡子是他最擅長(zhǎng)的事情。

　　他所虛構(gòu)的那些東西，是他人格中最深?yuàn)W、最有趣，也最本真的部分。像堂吉訶德一樣，他似乎是從自己假想的神話里走出來(lái)的人物。他關(guān)于自己的那些杜撰比任何事實(shí)描述都更真實(shí)。無(wú)論他可能有多么狹隘、殘酷、麻木和憤世嫉俗，那寫下了《荒蕪的街》和《喬安娜的影子》（Visions of Johanna）的玄妙的詩(shī)人，都不會(huì)與一個(gè)離婚的凡人，慍怒的、狡黠的被采訪者，或者版權(quán)的篡奪者是同一個(gè)人。他的任性乖張是種頑皮的把戲，是種形式，這形式使其細(xì)心掩飾過(guò)的人格充滿活力，卻難尋蹤跡。

　　    迪倫視美國(guó)為一首無(wú)盡的、未可完成的歌曲，在我們前行時(shí)，這首歌不停地被增加和刪減著什么，改變節(jié)奏，刪掉歌詞然后改變順序后重又修補(bǔ)回去。他是典型的美國(guó)人，一個(gè)自信的、借假裝來(lái)講真實(shí)的人，他的出現(xiàn)本身提出了一個(gè)問(wèn)題： 到底有沒(méi)有一成不變的人格這種東西。他是個(gè)獨(dú)一無(wú)二的角色，實(shí)際上他是各類美國(guó)人的一個(gè)混合體： 演藝人士、惡作劇者和偷盜者。

　　他的興趣是把美國(guó)的歷史碎片重新拼裝——它的歌謠、曲調(diào)，以及早期的韻文寓言——把它眾多的角色和故事的多樣性濃縮進(jìn)一首歌。他對(duì)歌曲、書籍和圖像的坦率的盜用、竊取，都是他喜鵲一樣的本性組成。他符合美國(guó)的魯莽的傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)試圖把密西西比、落基山脈、約翰尼·阿普爾西德、克里斯托弗·哥倫布，還有孤兒安妮，統(tǒng)統(tǒng)塞進(jìn)一個(gè)令人驚異的高大傳說(shuō)中。

　　迪倫的自傳和杜撰比任何人的都具有更巧妙的滲透性邊界，現(xiàn)實(shí)與幻想的混合一直是他巫術(shù)一般的杰作。

　　他是最狡猾、最有意思的自我神話制造者，他精心策劃，讓我們卷入他那些充滿寓意的角色里——他自己的人格是如此之深地寄生于他沿途收集的角色中，以至于他似乎常常不知道“他們”始于何時(shí)而“自己”止于何地——這在他的《主題時(shí)代·電臺(tái)時(shí)間》里制造了一種怪誕的通靈般的感覺(jué)，他在其中成為喬治·瓊斯、斯基普·詹姆斯，又或者成為一個(gè)冰箱修理工。

　　盡管迪倫常常迷失于自己的謊言迷宮里，那卻使他更具有魅惑力。許許多多瘋狂的歌迷拿著手電筒在他隱晦的思維里尋找著線索。

　　幾乎關(guān)于迪倫的一切都是他自己在民間傳說(shuō)中的再造。美國(guó)是一部我們一邊前行一邊構(gòu)寫的小說(shuō)。像迪倫一樣，我們也是天才的虛構(gòu)者。所以我們需要故事，越神奇越好： 我們的歌曲、電影、廣告、流行文化——這些都是將我們捆束在一起的虛構(gòu)的生活。迪倫了不起的洞察力正體現(xiàn)在他看到了美國(guó)文化的神話軀殼——并且將其覆于自身之上。

　　甚至他來(lái)到這世界的方式都完全來(lái)自一個(gè)夸張的故事。