張衡的一首《四愁詩》，被視為早期文人七言詩的代表作，文字明凈雋永，一唱三嘆。在盛行模擬的六朝文壇，《四愁詩》作為前朝珠玉，讓后輩文人深感壓力，傳下來的擬作只有兩首。兩首《擬四愁詩》都是西晉作品，以此為切入點，可以窺見西晉文學(xué)的一個側(cè)面，也能進一步確認張衡“科學(xué)家寫詩”的高妙。

　　東漢學(xué)者張衡為人熟知，多是因為他在科學(xué)史的地位，其實，他在文學(xué)史中也有一席之地。他的一首《四愁詩》，被視為早期文人七言詩的代表作，文字明凈雋永，一唱三嘆。雖然本心在于“時天下漸弊，郁郁不得志”，不出“屈原以美人為君子，以珍寶為仁義，以水深雪雰?yōu)樾∪耍家缘佬g(shù)相報，貽于時君，而懼讒邪不得以通”的傳統(tǒng)框架，但其情思真摯深婉，構(gòu)建出巨大的多重闡釋空間。

　　這么一篇名作珠玉在前，盛行模擬的六朝文壇，自然感到很有壓力。傳下來的擬作只有兩首，至于完整進入《文選》的，仍然只有張衡原作。

　　兩首傳下來的《擬四愁詩》，都是西晉作品。其一來自傅玄，其二來自張載。以此為切入點，我們既可以窺見西晉文學(xué)的一個側(cè)面，也能進一步確認張衡原作“科學(xué)家寫詩”的高妙。

　　傅玄《擬四愁詩》小序說：“昔張平子作四愁詩，體小而俗，七言類也。聊擬而作之，名曰擬四愁詩。”他對張衡《四愁詩》的個人評價是“體小而俗”，那么什么是他理解的大而不俗呢？為了直觀表現(xiàn)，我們可以截兩首詩的第一節(jié)來作比較。

　　《四愁詩》第一節(jié)：

　　我所思兮在太山，欲往從之梁父艱，側(cè)身東望涕沾翰。

　　美人贈我金錯刀，何以報之英瓊瑤。

　　路遠莫致倚逍遙，何為懷憂心煩勞。

　　《擬四愁詩》第一節(jié)：

　　我所思兮在瀛洲，愿為雙鵠戲中流。牽?？椗谠谇?，山高水深路無由，愍予不遘嬰殷憂。

　　佳人貽我明月珠，何以要之比目魚。海廣無舟悵勞劬，寄言飛龍?zhí)祚R駒。

　　風(fēng)起云披飛龍逝，驚波滔天馬不厲，何為多念心憂泄。

　　傅玄把單節(jié)篇幅拉長，看起來“大”，但第一小節(jié)襯進去的鋪陳，可說用三句傳遞了張衡一句的信息量，略顯累贅，且文辭不出新，嚴重制約了作品中的情緒流動?！昂我浴?、“何為”開頭的兩句，前者設(shè)問，后者反問，相似中又有變化。張衡的這一筆，內(nèi)容上，表達情緒回轉(zhuǎn)，形式上，韻律的強化與疊唱顯得自然婉轉(zhuǎn)。而傅玄插入飛龍、天馬的宏大敘事，實在把節(jié)奏感給破壞掉了，雖不至于別扭，但拖沓是一定的。

　　傅玄對“大”的執(zhí)著，還表現(xiàn)在四方之極的選擇上。

　　張衡的四方：泰山、桂林、漢陽(天水郡)、雁門。字面上，它們就是四個漢朝的郡，分居?xùn)|南西北?？梢哉J為，張衡是每個方向挑一個來當(dāng)代表。但他心目中的西方代表，從東漢中前期的“玉門”直接收縮到天水，確實可能是東漢政權(quán)當(dāng)時“漸弊”的一種表征。

　　傅玄的四方：瀛洲、珠崖、昆山(昆侖山)、朔方。瀛洲和珠崖是海島，一個神話，一個真實；昆山和朔方是內(nèi)陸，一個神話，一個真實。水和陸，虛和實，構(gòu)成更為復(fù)雜的錯綜。這四個地點，以洛陽為參考坐標，全部都比張衡選擇的要更向外推擴。這也就是傅玄追求的“大”。

　　但無論《四愁詩》還是《擬四愁詩》，不管怎么說，它們首先還是詩。詩是要抒情的，也是講究技法的。設(shè)計感是一種美，但稍有不慎，就會打亂甚至打斷“情”的流動，顯得后繼無力，氣短半截。

　　傅玄恰恰就掉進了這種陷阱里。

　　為了和張衡爭勝，他在作品開頭兩節(jié)，都努力提供彰顯宏大的意象。譬如第一節(jié)的“瀛洲”，配套的是“明月珠”、“比目魚”、“飛龍”和“天馬”；第二節(jié)的“珠崖”，配套的是“蘭蕙草”、“同心鳥”、“夜光寶”與“和氏璧”。都很貴重。但前頭羅列多了，后面跟不上這么多，均衡感被破壞。第三節(jié)的“昆山”只配套上了“蘇合香”和“弱水”，第四節(jié)的“朔方”更干脆在這方面開了天窗。無論抒情主人公情意之誠摯，還是彼此贈答之財力，都好像過了中間點就斷崖式地下跌。反觀張衡原作，并無宏大敘事的野心，“美人贈我金錯刀，何以報之英瓊瑤?！薄懊廊速浳仪佻槴\，何以報之雙玉盤。”“美人贈我貂襜褕，何以報之明月珠?！薄懊廊速浳义\繡段，何以報之青玉案。”沒有奢華的鋪排，寫得疏朗簡潔。

　　張載活躍的時間比傅玄稍晚，在他之前，既有張衡的名作，也有傅玄擬作的經(jīng)驗與教訓(xùn)。由是，他把傅玄強行推擴出去的框架，又往里收了收，總體回到張衡的路子上。他的四方之極，分別是“南巢”(南)、“朔湄”(北)、“隴原”(西)和“營州”(東)。方位配套的意象也回到了張衡式的一對一。同樣以東方為例，他的處理方案：

　　我所思兮在營州，欲往從之路阻修。登崖遠望涕泗流，我之懷矣心傷憂。佳人遺我綠綺琴，何以贈之雙南金。愿因流波超重深，終然莫致增永吟。

　　基本回到了張衡的篇幅，但舍棄了“何”字開頭的疊嘆。顯然，在張載看來，張衡占據(jù)了先手的便利，類似隔句頭韻的做法，旁人已經(jīng)玩不出他五指山。于是張載自己另起爐灶，不以“何為”反問收束。與此類似，他在“登崖遠望涕泗流”后面加上一句，表意是注解，而在形式上，取消了張衡原作和傅玄擬作都存在的單數(shù)句小節(jié)，增了對稱，減了跌宕。

　　張載所作的更大改造，是對方位次序的移動。無論張衡還是傅玄，基本都依照“東-南-西-北”來逐次展開詩作與情懷的，抒情主人公居中。這是一種潛意識自然流動出的效果，和晨夕交替、日月星辰的輪轉(zhuǎn)是一致的，《楚辭》或陰陽五行學(xué)說也是這樣。但張載的次序，則是“南-北-西-東”：南面是君位，西向是主人；“南北”、“西東”各自成對。他試圖用人為規(guī)訓(xùn)來取代自然給人的直觀經(jīng)驗。玩設(shè)定是西晉文壇重視的課題，能否玩得好，則因人而異。

　　兩位詩人都想沖出張衡留給他們的影響。當(dāng)他們努力調(diào)整、縮放自己筆下“四極”圈定的范圍時，那曾自由飛翔在地圖上的靈性，卻不知不覺地遠去了。張載之后，“四愁詩”想再通過調(diào)整方位次序出新，也已很難。而說到這類作品，后世第一時間仍然想起張衡：那四方，原本也是東漢人眼中四時的象征，纏纏綿綿，無盡無絕。(作者為南京大學(xué)中文系在讀博士生蕭牧之)

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