對于很多人來說，所謂“西方現(xiàn)代文學(xué)”，或許如波德萊爾在《感應(yīng)》中所寫的森林一樣，幽昧、深邃、飄蕩著悠遠(yuǎn)的回音，“行人經(jīng)過該處，穿過象征的森林，森林露出親切的眼光對人注視。”在這一片充滿魔力的森林里，藏著卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯、薩特、加繆、紀(jì)德等人所埋下的寶藏。然而，這一時(shí)期的文學(xué)作品風(fēng)格迥異、意蘊(yùn)復(fù)雜，初讀者很容易迷失在層疊的樹影之中。

　　吳曉東教授曾在2003年出版過一本“導(dǎo)讀”性質(zhì)的讀物《從卡夫卡到昆德拉》，內(nèi)容基于他在北京大學(xué)所開設(shè)的一門課程，以九部西方現(xiàn)代主義經(jīng)典作品為對象，展示了文學(xué)作品分析的理路及手法?！稄U墟的憂傷》也收錄了吳曉東關(guān)于西方現(xiàn)代文學(xué)作品的散論文章，但相較于前作，特點(diǎn)在于“漫讀”，即一種漫步式的閱讀導(dǎo)引，刨去了文學(xué)分析的枝節(jié)，只以最精煉的筆墨勾畫了主干。這一次，作者并不是在授課，而是以文學(xué)漫步者的身份，與讀者分享自己對這些作品的理解與體驗(yàn)。每篇大抵圍繞著一位作者、一部作品或一個(gè)主題展開，篇幅并不長。閱讀這些文章，仿佛就是漫步在西方文學(xué)的森林中，隨著作者的指點(diǎn)，尋找那些隱秘的風(fēng)景。理解西方現(xiàn)代文學(xué)作品，不僅需要閱讀，更需要經(jīng)驗(yàn)、思考以及一定的知識(shí)，而這本書以文學(xué)研究者和專業(yè)讀者的角度，也為廣大讀者們提供了一幅簡明的“文學(xué)地圖”。

　　如何理解作品的風(fēng)格與手法，是理解20世紀(jì)西方文學(xué)時(shí)最容易產(chǎn)生誤讀的地方。在這本書中，吳曉東沒有過多進(jìn)行文本分析，而是提綱挈領(lǐng)，給出恰切的結(jié)論，讓讀者能有基本的方向。例如，論及卡夫卡的創(chuàng)作手法時(shí)，他便如此總結(jié)道：“他（卡夫卡）所擅長的是以嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義手法寫神秘的幻象”，尤其是“對一個(gè)可能性的世界的擬想”?？ǚ蚩偙徽J(rèn)為是一位深?yuàn)W、晦澀的作者，然而他的德語寫作以簡潔清晰著稱，其文學(xué)作品的魅力并不只是他所處理的荒誕主題，更誕生于可能性想象與精準(zhǔn)描寫之間的張力。

　　吳曉東也會(huì)采取橫向?qū)Ρ鹊姆绞?，幫助讀者更好地把握不同作者的手法與風(fēng)格。例如，卡夫卡是個(gè)絕對的沉思者，他在自己的小說中灌注思想，而同樣以“簡潔明晰”著稱的海明威則是“隱匿思想”。海明威尊敬自然以及生活中的神秘事物，他之所以會(huì)采用“冰山一角”的方式來寫作，恰恰是因?yàn)檫@種敬意讓他不會(huì)掀開現(xiàn)實(shí)的面紗，而只是呈現(xiàn)它本有的面貌。海明威拒斥卡夫卡式的思考，但他的作品依然具有豐富的內(nèi)涵，這種豐富性并不源于故事本身，而是源于故事情景所喚起的生活經(jīng)驗(yàn)——換言之，正是每位讀者的生活與思考，堆積成了海明威的水下冰山。

　　常言道“風(fēng)格即人”，作品風(fēng)格與作者的性格經(jīng)歷有著密切關(guān)聯(lián)，這是一種文學(xué)史慣有的研究視角，也是本書的一個(gè)重要維度。吳曉東曾在一篇后記中引述過錢理群的話：“文史學(xué)的核心是參與文學(xué)創(chuàng)造和文學(xué)活動(dòng)的‘人’”；而他在《廢墟的憂傷》中也提供了恰當(dāng)?shù)男畔?，讓讀者能“看見”文字背后的那個(gè)人，理解他的性格、生活、價(jià)值觀乃至身體狀態(tài)?？ǚ蚩ㄖ杂趦?nèi)心世界，因?yàn)樗救讼袼枥L過的穴居動(dòng)物一樣敏感孤獨(dú)，唯有沉思能帶給他新鮮的體驗(yàn)；海明威選擇隱匿思想，因?yàn)樗救耸且晃恍袆?dòng)者，在不斷與世界碰撞的過程中，窺見了現(xiàn)實(shí)的殘酷，又執(zhí)拗地想要保護(hù)心中那個(gè)勇敢的男孩；普魯斯特的偉大之處在于發(fā)現(xiàn)“記憶的礦藏”，而這一發(fā)現(xiàn)可能與他病弱的身體有關(guān)——正是長期臥床的生活，讓他常常陷入回憶的漩渦，從而發(fā)現(xiàn)了記憶與遺忘的秘密。

　　除卻個(gè)人因素，20世紀(jì)西方文學(xué)也受到了哲學(xué)思潮、藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、社會(huì)變革的深刻影響。只有理解了這些作品所處的歷史背景，才能體悟到“現(xiàn)代”一詞的重量。薩特就是“哲學(xué)與文學(xué)之思”的典型代表，他提出了存在主義哲學(xué)，也創(chuàng)作了一系列文學(xué)作品。那么，該如何看待薩特筆下哲學(xué)與文學(xué)之間的關(guān)系？吳曉東認(rèn)為，薩特尤其關(guān)注“人的處境”，由此產(chǎn)生了他的存在主義思想，而他的文學(xué)作品也服務(wù)于這一核心主題。薩特尤其喜歡描寫具體處境中“人的選擇”，表面上看，他筆下的人物總是陷入絕境，是一種消極的表現(xiàn)，可實(shí)際上薩特所倡導(dǎo)的是一種“張揚(yáng)人的主體性的、具有進(jìn)取精神的哲學(xué)”，他將人物推至極端處境，是為了逼迫他們做出選擇，如此才能揭示“自由選擇”的意義。吳曉東還做了一個(gè)縱向的比較來說明存在主義的“主體性精神”：無論是荒誕派戲劇，還是“黑色幽默”文學(xué)，其人物都在愈加強(qiáng)烈的荒誕中喪失了主體性；到了“新小說派”，人已經(jīng)徹底“物化”，成為沒有主體精神的存在。

　　20世紀(jì)是一個(gè)信仰幻滅、精神崩潰的世紀(jì)。當(dāng)我們漫步于西方現(xiàn)代文學(xué)的森林，所尋覓到的風(fēng)景不是桃源仙境，而是觸目驚心的廢墟。在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，談?wù)?0世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)早已不是什么先鋒、時(shí)髦的事情，我們似乎已經(jīng)離那個(gè)時(shí)代很遠(yuǎn)了，連“后現(xiàn)代”都已經(jīng)成為陳詞濫調(diào)。然而，重讀這些經(jīng)典作品仍然是十分必要的，這種閱讀甚至應(yīng)該覆蓋更廣泛的讀者群體，而不是局限于研究者及一小部分的文學(xué)愛好者——因?yàn)椋?dāng)代人仍然處于20世紀(jì)的“陽光與陰影”之中，這些作品所描繪的困境，也早已是我們身處其中的現(xiàn)實(shí)。（白杏玨）

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