上世紀90年代，內(nèi)蒙古原創(chuàng)戲劇沿著80年代的道路繼續(xù)向前發(fā)展，但因臨近新世紀，一切都處于變動之中，戲劇創(chuàng)作相對中庸保守，而小劇場市場也只是初現(xiàn)雛形，劇場觀眾慢慢流失，創(chuàng)作激情稍顯萎靡，民族戲劇的創(chuàng)作傳統(tǒng)偶有擱置，創(chuàng)作者也未能開辟新的創(chuàng)作方向，依然是以主旋律戲劇、兒童戲劇、探索戲劇為主。因此這是一個介于80年代和新世紀戲劇之間相對蕭條的階段，這一時期共有原創(chuàng)話劇9部，分別為主旋律戲劇《旗長，您好》《司法局長》《墮落》《公仆李如剛》《紅莓花又開》，兒童戲劇《擁抱太陽》《我愛309班》，探索戲劇《老油坊》《情種》。

　　《旗長，您好》《司法局長》《公仆李如剛》這3部戲劇，從題目就可以看出內(nèi)容都是對先進典型的正面盛贊和宣傳，屬于典型的主旋律戲劇創(chuàng)作。其中《旗長，您好》又名《旗長，塞努》，漢語蒙語夾雜的命名方式，可以看出此劇在創(chuàng)作上，試圖融合民族元素，體現(xiàn)民族團結(jié)。此劇講述了年輕的蒙古族旗長烏力吉扛著背包，到全區(qū)最貧困的石鎖溝，立志要改變這里的貧困現(xiàn)狀。這種出場方式，基本奠定了全劇的敘事模式?？v觀全劇，有中心人物旗長，但無中心事件，所有事件都是片段式的，并列組合在一起，其作用也是為了烘托旗長偉岸的形象。所有這些素材，看似都有矛盾沖突，但彼此之間并無太大關(guān)聯(lián)，是戲劇中“公路片”的模式。主人公形象的設(shè)定，一開始就是光輝的，沒有任何缺陷，而在西方戲劇及好萊塢電影中，對英雄模式的創(chuàng)作，基本是沿著起初弱小、有缺陷，最終一步步成長為讓人信服的英雄的路子，進行構(gòu)思的。《司法局長》中的局長，同樣為了遵守黨紀，親手將貪污受賄的兒子送上法庭，《公仆李如剛》也同樣是從李如剛的葬禮上各界的贊頌挽聯(lián)開啟了故事。

　　這種創(chuàng)作模式值得創(chuàng)作者反思。對人物的刻畫，究竟從生活真實、人性真實的角度自下而上去展示，還是從宣傳角度高高在上地鋪開。在《旗長，您好》中，除了服裝，我們看不到旗長的蒙古族特征，也沒有蒙漢兩個民族在處理問題上的差異，將此人物換成任意一個深入山村的典型，都是成立的，這意味著劇作缺乏“個性”。劇作者“想當(dāng)然”地、無一例外地將村民設(shè)計成“反叛者”“懶惰者”“占便宜者”，而后經(jīng)過先進人物的努力，所有人接納了他的想法和觀點。觀眾對于這種強迫性植入的事跡，無法從根本上認同和接納，也就無法達到感化的目的。這種陳舊的創(chuàng)作模式同樣出現(xiàn)在《司法局長》和《公仆李如剛》中。

　　在體現(xiàn)政策和宣傳方式上，《紅莓花又開》是一個值得推崇的戲劇例子。此劇的創(chuàng)作契機，是中蘇關(guān)系解凍，呼倫貝爾盟開始通關(guān)，創(chuàng)作者以此為背景，講述了發(fā)生在中蘇邊界額爾古納河兩岸的愛情故事。其中既有老一代人對過去愛情的向往，也有年輕人對事業(yè)的追求。這些故事都指向同一個主題——兩岸人民對于和平與友誼的強烈渴望。劇作從一個前蘇聯(lián)女人回到中國尋找蒙古族初戀情人開始，用輕喜劇的形式，對比兩代人的愛情夢想。這種既具有青春活力，又具有時代氣息，同時有喜劇元素的話劇，才是主旋律戲劇真正應(yīng)該遵循的創(chuàng)作道路。同時此劇對戲劇“娛樂”特質(zhì)的把握，也非常到位，認識到戲劇是為“娛樂”而非“教化”而存在的藝術(shù)形式，寓教于樂而非單純教化宣傳，才是戲劇的生存之路。

  《旗長，你好》劇照

　　本土兒童劇成人化

　　與這一時期改編自經(jīng)典兒童劇的《馬蘭花》相比，原創(chuàng)劇目《擁抱太陽》和《我愛309班》，因為關(guān)注我區(qū)青少年的成長現(xiàn)狀，而值得稱道?！稉肀枴肥莾?nèi)蒙古話劇團在改革形勢下，為走向市場，脫離萎靡困境，培養(yǎng)年輕一代話劇觀眾，而創(chuàng)作的四幕六場話劇。此劇以校園生活為背景，描寫了一群少男少女在成長期的迷惘與沖動、追求與渴望，并因一時困境而離家的故事。如何去化解這些問題和矛盾，彼此達成體諒和理解，是劇作的最終指向?！段覑?09班》則講述了一個優(yōu)等生因追趕差等生右腿受傷無法參加奧林匹克競賽，最終在老師同學(xué)的鼓勵下，勇敢站起來的故事。劇中有優(yōu)等生與差等生之間的矛盾，也有他們各自與父母之間的問題。

　　然而，對比久演不衰的《馬蘭花》，可以看出原創(chuàng)劇目的缺陷?！稉肀枴泛汀段覑?09班》這兩部劇中的優(yōu)等生，都是學(xué)習(xí)成績和思想品德皆優(yōu)的孩子，而差生則是不愛學(xué)習(xí)、也需要拯救心靈的人。這種創(chuàng)作就陷入了思維的窠臼，沒有對青少年的心理進行深入細致的挖掘，只是大而化之地將人物定型為差生優(yōu)生，有硬性貼上標簽的嫌疑，并在二者之間刻意制造矛盾。雖然兩部劇作的創(chuàng)作初衷都是指向內(nèi)心世界，但在具體寫作過程中，則不自覺地陷入成人化戲劇的套路，兩部劇作中均出現(xiàn)的成人化語言和思維，折射出創(chuàng)作者對于兒童思維和心理的陌生，并未深入到兒童的內(nèi)心世界來定位兒童的動作和劇情的走向。

　　兩部話劇都缺乏中心的人物和事件，造成戲劇矛盾不夠集中，故事鋪排很多，卻無法聚攏，難以達到塑造人物的最終目的。同時劇作缺乏時代新意，即便劇中有蒙古族孩子，卻難以凸顯蒙漢兩族青少年的不同個性，尤其是成長環(huán)境對其行為方式和內(nèi)心世界的影響。

　　探索戲劇缺乏深度和力度

　　話劇《老油坊》的創(chuàng)作，受到了80年代末期劉錦云《狗兒爺涅槃》的重要影響。編劇沿著《狗兒爺涅槃》的創(chuàng)作方式和思路，試圖利用一個農(nóng)民為發(fā)家致富而榨油的故事，來體現(xiàn)內(nèi)蒙古本土農(nóng)民在時代變遷中所表現(xiàn)出的愚昧無知。作者的創(chuàng)作初衷非常明確，就是要寫出內(nèi)蒙古的狗兒爺，體現(xiàn)內(nèi)蒙古本土的鄉(xiāng)村生活，劇作家本人來自鄂爾多斯基層，因此在創(chuàng)作中比較注重本土的生活氣息，比如利用二人臺等地方戲劇來表現(xiàn)此劇獨特的地域特征。這種創(chuàng)作沿襲了《狗兒爺涅槃》里濃郁的京味特色，在對主人公性格的設(shè)置上，也采用了此劇中對于農(nóng)民形象的塑造方式，打破了傳統(tǒng)作品中對于農(nóng)民善良本分寬厚形象的正面設(shè)置。但是劇作者沒有抓住《狗兒爺涅槃》的本質(zhì)——通過描述農(nóng)民在土改、合作化、農(nóng)村家庭承包制等不同歷史時期的土地政策的影響下，幾十年間與土地的故事，指向農(nóng)民命運的深刻變化。本土語言及農(nóng)民性格中的缺陷，是為人物命運服務(wù)，而不是漂浮在劇作之上，成為一種裝飾。

　　《情種》是一部比較獨特的探索劇目，受西方文藝思潮的影響，劇作嘗試了本土話劇從未表現(xiàn)過的鄉(xiāng)村倫理和情欲的主題。本劇不只是在題材上有很大的突破，在演員的演出方式上、舞臺設(shè)置上、還有創(chuàng)作觀念上，都有較大改變。舞臺設(shè)計人員還借用了莎士比亞《奧賽羅》中的舞臺元素，用一個曖昧的床上垂下的紗帳，來表達女人對侄子的撩撥與誘惑。但這種突破，在相對保守的90年代的內(nèi)蒙古，顯然還無法讓公眾接納，因此此劇雖是一部有新意的作品，卻終歸只是個案，也便無法引起系列的創(chuàng)作反應(yīng)。

　　通過以上分析可以看出，整個90年代的內(nèi)蒙古本土原創(chuàng)話劇，比之于80年代，并沒有較大的突破。主旋律戲劇中對于真實人物素材的非藝術(shù)化處理，兒童劇中人物行為方式的成人化，探索劇中對于時代主題和人物命運關(guān)系的把握偏頗，都是這一時期值得關(guān)注和思考的創(chuàng)作缺陷。